Vista de la exposición Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores.

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Museo Reina Sofía

De la naturaleza afectiva de la forma

Vista de la exposición Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores.
Vista de la exposición Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores.
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Tipo de evento:
Exposiciones
Fecha:
Del 28 abril al 16 de octubre 2017

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El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) acoge la muestra 'Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma', homenaje a uno de los pensadores latinoamericanos más importantes del siglo XX. Su labor tanto en el campo de la crítica de arte como en el de la política fue crucial para el desarrollo de la cultura de Brasil en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, una época en la que el optimismo y crecimiento en el plano social fueron acompañados de una gran experimentación en las artes.

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Museo Reina Sofía

Como activista político y crítico de arte, Pedrosa participó activamente en los principales debates que se plantearon en el ámbito estético internacional desde los años 30 hasta inicios de la década de 1980. Se trata, sin duda, de una figura clave para entender el arte brasileño y latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, por la influencia directa que sus ideas y posicionamientos ejercieron en muchos artistas de la época, y por el importante papel que desempeñó en diversos espacios y proyectos institucionales, desde la Bienal de São Paulo y el Museu de Arte Moderna de São Paulo hasta el emblemático Museo de la Solidaridad en el Chile de Salvador Allende, o la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

Pedrosa, que encarna el paradigma del intelectual comprometido con el debate sobre el futuro de la sociedad tanto en términos culturales como políticos, es, sin embargo, una figura aún poco conocida en España cuya trayectoria crítica pretende divulgar el Museo Reina Sofía mediante esta exposición. En ella se reúne una selección de unas 200 obras -entre las que se incluyen pinturas, grabados, fotografía, películas y libros- de 41 artistas brasileños e internacionales acompañadas de diversa documentación.

La muestra plantea un recorrido en torno a los núcleos de preocupaciones artísticas que abordó en diferentes momentos de su producción intelectual a través del trabajo de una serie de artistas con propuestas formales, competencias técnicas y posicionamientos teóricos muy diferentes por los que Pedrosa se interesó y cuyas carreras, en muchos casos, contribuyó a impulsar.

De hecho, respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas, desde el realismo social hasta la abstracción más racional, el arte de los niños e incluso autores situados en los márgenes de la sociedad, como los considerados enfermos mentales. Desde figuras internacionales hoy consagradas, como Alexander Calder, Giorgio Morandi o Paul Klee, hasta los principales representantes de la abstracción geométrica y el neoconcretismo brasileño (Lygia Clark, Ivan Serpa, Lygia Pape, Hélio Oiticica…), un movimiento en cuya gestación y expansión su influencia fue determinante, pasando por creadores que no encajaban en la oficialidad artística de su época.

El pensamiento artístico de Pedrosa se basaba en un agudo análisis de la psicología de la forma, de cómo el artista encuentra un lenguaje formal para expresarse, y el espectador, por su parte, recibe y procesa esa información. Pedrosa hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación inherente a todo ser humano. El título de su tesis doctoral De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte, escrita en 1949, resume estos intereses por unir la forma y el afecto.

Recorrido

El recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa, en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de ese momento. Para Pedrosa, la empatía de Kollwitz hacia los modelos que retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de clase social a la vez que servía de denuncia de un capitalismo feroz y de llamada a la acción revolucionaria.

A inicios de la década de 1940, Pedrosa encuentra un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinari y Emiliano Di Cavalcanti, cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas en Brasil.

La siguiente sala se centra en el papel clave que jugó Pedrosa para el desarrollo del arte abstracto y concreto en Brasil en el escenario internacional abierto tras la Segunda Guerra Mundial, y en ella pueden contemplarse obras de Amilcar de Castro, Mary Vieira, Franz Weissmann, Iván Serpa, Jorge Oteiza, Waldemar Cordeiro, Lygia Pape, Cícero Dias y Hélio Oiticica.

Después de su preocupación inicial por la figuración social, la aparición a comienzos de la década de 1950 de jóvenes artistas abstractos como los señalados fue de gran interés para el crítico. El papel de Pedrosa fue entonces doble: por una parte, difundió el trabajo de estos artistas en sus escritos y en su labor como organizador de exposiciones, a la vez que se convirtió en fuente de información y catalizador fundamental para el pensamiento en formación de los artistas.

Su interés por explorar las relaciones interpersonales a través de la geometría llevaría a la creación del movimiento neoconcreto en 1959 en Río de Janeiro, teorizado por el poeta Ferreira Gullar, amigo de Pedrosa. Con su apoyo al arte abstracto, Pedrosa marcó una diferencia clave con otros críticos de izquierda de la época para quienes la abstracción era un formalismo lejano a la lucha de clases. Para Pedrosa, en cambio, lo revolucionario de estas obras residía en su capacidad para despertar la creatividad innata de las personas sin recurrir a los lugares comunes de la pintura figurativa.

Psicología visual

El siguiente apartado de la muestra refleja el interés de Pedrosa por la psicología visual. Ello le llevó a conocer a finales de la década de 1940 un experimento realizado en el Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II en el barrio de Engenho de Dentro, en las afueras de Río de Janeiro. Este hospital fue pionero en el desarrollo de la terapia ocupacional, bajo el liderazgo de la doctora Nise da Silveira, alumna de Jung y partidaria de trabajar con las operaciones de simbolización propias de la práctica artística.

En sus talleres de arte, Pedrosa quedó fascinado con las obras de Raphael Domingues, Emygdio De Barros y otros. Pedrosa organizó varias exposiciones de estos artistas y escribió textos sobre sus obras en los que resalta la capacidad de los pacientes para organizar de manera plástica su relación con el mundo.

Para Pedrosa, los resultados de estos experimentos son prueba de que todo ser humano puede comunicarse a través de la forma visual. A partir de entonces establece una larga relación con este grupo de artistas, escribiendo sobre sus obras y ayudando a organizarles exposiciones en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). El arte virgem, como designa al arte de los considerados enfermos mentales, los niños y los artistas autodidactas, constituye para él una de las corrientes más importantes para entender el arte moderno pese a haber sido marginado por el canon del arte moderno. A su juicio, este arte demostraba su convicción de que el arte en general era una “necesidad vital” inherente a todos los seres humanos, independientemente de su procedencia y extracción social.

A continuación la exposición muestra el trabajo de Millôr Fernandes, uno de los caricaturistas más importantes de los años de posguerra en Brasil. Pedrosa escribió una reseña muy positiva de su exposición de 1957 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, destacando la sensibilidad inventiva del dibujante.

La siguiente sección adentra al espectador en la obra de Livio Abramo y Oswaldo Goeldi, quienes renovaron el grabado brasileño en las décadas de 1940 y 1950. Lejos del dramatismo heroico del realismo socialista, ambos retrataron las zonas marginales y proletarias de las grandes urbes con un tono próximo y sencillo, articulando una poética particular de los espacios donde se desarrollaba la vida de las clases populares.

Aquí se proyecta también El paraguas rojo, de su amiga Lygia Pape, artista que realizó esta película en 1971 con la colaboración de Hélio Oticica. En ella, Pape combina las imágenes de Oswaldo Goeldi con textos del poeta Manuel Bandeira y música del compositor Heitor Villa-Lobos, artistas brasileños de principios del siglo XX que ya habían indagado en la relación entre lo popular y la vanguardia.

Bienal de São Paulo

La obra de Giorgio Morandi fue clave para el pensamiento de Pedrosa y, en la siguiente zona, pueden contemplarse algunos ejemplos de las composiciones modestas y meditativas en las que el artista italiano encontró una respuesta rigurosa a los desafíos de la sociedad actual. Pedrosa llegó a definirlo como el artista más político de su generación, tanto por su negativa a participar en el arte fascista como por su resistencia a convertir el arte en un arma de propaganda.

El trabajo de Morandi fue importante en el arte brasileño de posguerra, y ganó dos veces el gran premio de la Bienal de São Paulo. Desde su fundación en 1951, la Bienal de São Paulo se convirtió precisamente en un espacio fundamental de diálogo entre el arte brasileño y el arte internacional. El papel de Pedrosa en ella fue relevante como asesor en distintas ediciones. Muchos artistas llegaron allí de su mano, entre ellos Picasso (el Guernica se mostró en Brasil en la edición de 1953) o el británico Ben Nicholson o Paul Klee, que contó con una sala especial en la Bienal de 1953.

También aparecen en este apartado obras de los brasileños Milton Dacosta y María Leontina que, a medio camino entre la naturaleza muerta y la abstracción, reflejan algo del espíritu metafísico de Morandi.

Más adelante se exponen Alfredo Volpi, José Pancetti, Ismael Nery y Djanira, cuyas obras representaban el tipo de expresión excéntrica y original que Pedrosa identificaba con frecuencia en el arte brasileño, aunque poseían una profunda significación personal expresada en lenguajes de vanguardia fuera de cualquier concepto de movimiento o escuela. En la siguiente sala se muestran obras de Alexander Calder, Lygia Clark y Abraham Palatnik.

Inmersión en la política

A continuación se aborda la importancia que supuso en el pensamiento de Pedrosa la creación de Brasilia (1956-1960) como nueva capital de Brasil. Como obra de arte colectiva, para él, la arquitectura -y, por extensión, el urbanismo- era un lugar privilegiado para el debate sobre la función social del arte. Pedrosa llegó incluso a intervenir en el debate sobre la selección de los proyectos presentados y defendió el plan piloto de Lucio Costa por su monumentalidad, que ensalzaba en lugar de abrumar la escala humana.

Además, organizó el Congreso Internacional de Críticos de Arte en 1959 bajo el título La nueva ciudad. Síntesis de las artes. Para él, el proyecto de Brasilia encarnaba la oportunidad de materializar en la práctica la imaginación utópica plasmada en el plano de Costa. Las imágenes que los fotógrafos Marcel Gautherot, Thomas Farkas y Peter Scheier realizaron del proceso de construcción de la ciudad muestran sin embargo el enorme esfuerzo humano necesario, mientras las películas de Joaquim Pedro de Andrade y Vladimir Carvalho, con Eugène Feldman, visibilizan sus sombras y conflictos.

En la penúltima sala –la última está dedicada a diversa documentación relacionada con Pedrosa- se recogen obras de Hélio Oiticica, Rubens Gerchman, Antonio Dias y Darcílio Lima. En 1966, en un texto sobre Hélio Oiticica, Pedrosa utilizó por primera vez el término “arte posmoderno” para hablar de un “nuevo ciclo con vocación anti-arte” al que atañían más las cuestiones culturales que las inherentes al campo específico del arte. Ya para esta época la utopía moderna de Brasil estaba en cuestión por un deterioro en la situación política nacional, y por la calcificación de la política mundial de la Guerra Fría. Después de la revolución cubana, la influencia de Estados Unidos en el continente se hizo más agresiva, apoyando a regímenes anticomunistas y dictatoriales. La militancia política de Pedrosa conduce al decreto de su prisión preventiva por parte del gobierno militar brasileño, y en 1970 se produce su segundo exilio, esta vez a Chile, hasta 1977.

Estos últimos artistas encuentran eco en Pedrosa, quien en estos años va dejando gradualmente la crítica de arte para dedicarse plenamente a la política, siendo fundador, en 1980, del Partido dos Trabalhadores (PT) con Luis Inacio “Lula” da Silva. Con su muerte en 1981, Pedrosa deja no solo un legado para la crítica de arte en Brasil, sino también para la vida política del país en su transición hacia la democracia.

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