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Julieta y Romeo es toda una declaración de intenciones —empezando por su título, que invierte el orden de los nombres, anticipando que la protagonista femenina tendrá una presencia más activa— y una muestra inequívoca del sello de su autor que, una vez más, hace una lectura de un clásico para contarlo con su característico lenguaje abstracto, subversivo, intenso, contemporáneo, capaz de mantener la tensión narrativa de principio a fin.

Ek sitúa la acción en un momento sin época definida en la que Romeo y Julieta se presentan como jóvenes de hoy que se enfrentan a la sociedad que les rodea, con ímpetu y decisión. El amor está en el centro, en el origen del drama, pero los protagonistas no son los dos adolescentes ingenuos nacidos de la pluma de Shakespeare, son más reales, más humanos, más cercanos a la audiencia que hoy los observa, con el torrente de luz de la juventud, pero también con las sombras y las zonas oscuras inherentes a todo ser humano. En medio de un mundo oscuro, de un entorno hostil, buscarán su propia salida, aunque esta les conduzca a una muerte irremediable.

La obra rompe con los estereotipos, no hay balcón, ni veneno, ni espadas, ni mentiras que conduzcan a una falsa muerte. Para Mats Ek «existe una belleza que no es bonita». El final es trágico porque «la muerte es definitiva, sin ningún elemento que la embellezca, pero aun así la forma debe evocar el recuerdo de la vida que ha desaparecido».

La música es un elemento fundamental en el desarrollo narrativo. El coreógrafo descartó en su momento la partitura de Prokófiev para Romeo y Julieta, cargada de referencias imborrables, y, tras una intensa búsqueda, encontró en Chaikovski el perfecto hilo conductor. Seleccionó del compositor ruso fragmentos de la Sinfonía n.º 5, la Sinfonía Manfredo, la fantasía sinfónica La tempestad, el Capricho italiano, la Suite n.º 1 y la n.º 3, el Concierto para piano n.º 1 y un cuarteto de cuerda, y le encargó al compositor Anders Högstedt la organización y arreglos de las obras. Una perfecta amalgama que el director Nir Kabaretti pondrá en pie, desde el foso, al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real.

La presentación de Julieta y Romeo se enmarca en el homenaje a Shakespeare, que constituye uno de los ejes temáticos de esta temporada del Teatro Real, que comenzó con Otello, de Giuseppe Verdi (septiembre y octubre), para continuar con La reina de las hadas, de Henry Purcell (noviembre), y El sueño de una noche de verano, de Benjamin Britten (mayo), y que se completará con Romeo y Julieta, de Charles Gounod ^[3], cuyo estreno tendrá lugar el 27 de mayo y de la que se ofrecerán 13 funciones.

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La temporada se articula en torno a cuatro ejes de gran densidad histórica, literaria y musical. Entre ellos sobresale el inicio del ciclo dedicado al centenario de la muerte de Leoš Janáček, con una nueva producción de Katia Kabanová dirigida musicalmente por Gustavo Gimeno y escénicamente por Christof Loy, en coproducción con La Scala y la Houston Grand Opera. Otro foco central será la conmemoración del centenario de la Generación del 27, con el estreno absoluto de una ópera sobre Bodas de sangre y varios proyectos en el Real Teatro del Retiro.

La temporada confronta además las dos grandes derivaciones operísticas de Beaumarchais: Las bodas de Fígaro, en nueva producción de Robert Carsen junto al Metropolitan Opera, y El barbero de Sevilla, en la celebrada puesta en escena de Damiano Michieletto.

Verdi también ocupará un lugar esencial con Simon Boccanegra, leído en clave de desencanto político, junto a Norma, Tannhäuser y un sólido bloque verista con Manon Lescaut, Fedora y La Gioconda. El curso se completa con títulos barrocos poco frecuentes, grandes voces, una destacada programación de danza y una presencia constante del programa Crescendo, consolidado ya como fértil vivero artístico del coliseo madrileño.

Prestigio

Para dar vida a toda su programación el Real contará con prestigiosos directores musicales, equipos escénicos, solistas, coros, orquestas y compañías de danza, que se sumarán al trabajo cotidiano de sus cuerpos estables, la Orquesta Titular, dirigida por Gustavo Gimeno, y el Coro, al frente del cual está José Luis Basso.

Entre las nuevas producciones destaca el estreno mundial de Bodas de sangre, de Manuel Busto, con la que el Real se unirá a las conmemoraciones del centenario de la Generación del 27. La nueva ópera, que incorpora en la partitura el lenguaje musical y coreográfico del flamenco, contará con dirección musical del compositor y puesta en escena de Barbara Lluch, ­escenografía e iluminación de Urs Schönebaum­, con una dramaturgia que hace converger las tres mujeres lorquianas en una: la novia, la mujer (esposa) y la madre solapan su desazón bajo la misma luna. Darán vida a los atormentados protagonistas Marina Monzó, José Antonio López, Ana Ibarra, Marina Pardo, Vicky Peña, María Terremoto, Reyes Carrasco, Ana Morales, Luis Cansino y Santiago Sánchez.

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, destaca este centenario como uno de los ejes de la temporada, al que se dedicarán, además del estreno de Bodas de sangre, en coproducción con la Maestranza de Sevilla, otros dos espectáculos en el Real Teatro del Retiro: Anda, jaleo, jaleo, una nueva producción propia alrededor de la vida y de la poesía de Lorca, y una edición Micróperas en la que se tomará como material de partida la poesía de Vicente Aleixandre.

 
Relevantes serán también las otras nuevas producciones que se estrenarán en Madrid antes de recalar en los teatros coproductores. Tal es el caso de Las bodas de Fígaro, ­coproducida con la Metropolitan Opera de Nueva York­ con dirección musical de Stefano Montanari, ­que debuta en el foso del Real­, y puesta en escena de Robert Carsen.

El director canadiense ubica la ópera en un palacio del siglo XVIII en el que conviven lo público y lo privado: las maquinaciones, complots y juegos de poder se enredan con los amoríos, galanteos y líos de faldas narrados en la comedia de Pierre-Augustin de Beaumarchais que la música de Mozart elevó y universalizó. Dos repartos se alternarán en la interpretación, destacando Mattia Olivieri y Carles Pachon; Olga Kulchynska y Elsa Dreisig; Sara Blanch y Giulia Semenzato; Luca Micheletti y Germán Olvera; y Cecilia Molinari y Lucía Caihuela.

De hecho, la figura de Beaumarchais es otro de los ejes del curso, con las respectivas adaptaciones a ópera de sus dos textos más celebrados, Las bodas de Fígaro y El barbero de Sevilla, dos lecturas antitéticas por parte de Rossini y de Mozart. También se presentará en el Real Teatro del Retiro una adaptación de Las bodas de Fígaro para niños y jóvenes.

Janáček

También Katia Kabanová, de Leoš Janáček se presentará en el Real antes de subir a escena en Milán y Houston. Este título volverá a unir a Gustavo Gimeno y al director de escena Christof Loy, que llenarán de tensión el terrible drama de Katia, que transcurre en un espacio opresivo bajo la mirada omnipresente de la pérfida Kabanija, que vigila y controla todo lo que ocurre en ese mundo claustrofóbico. Darán vida a la partitura Mané Galoyan, Bogdan Volkov, Christa Mayer, Peter Kálmán, Matthew Newlin, Michael Laurenz, Jana Kurucová, Manel Esteve, Laura Vila y Laura Orueta.

Matabosch destaca el centenario de Janáček como otra de las claves de la programación: «Vamos a celebrarlo en estas dos próximas temporadas y lo vamos a hacer con dos nuevas producciones de dos grandes títulos. Una en 2027 y la segunda 2028, cuando realmente se cumple la efeméride».

Gustavo Gimeno, por su parte, confiesa «adorar» la música del checo: «Lo considero uno de los compositores más originales de la historia. Desde luego por su mundo sonoro, por la instrumentación, pero también por el lenguaje musical, que está basado en la repetición y acumulación de motivos rítmicos y melódicos que vienen dados, básicamente, por la prosodia del idioma checo y que crean una atmósfera muy intensa. Precisamente creo que esa es una de sus aportaciones al lenguaje operístico del siglo XX: la fusión de la lengua hablada con la música. También la síntesis narrativa y lo directo y conciso que es su ópera en general».

102 años después

Manon Lescaut, de Giacomo Puccini, que inaugurará la temporada el 23 de septiembre, vuelve al Real después de 102 años en una coproducción con la Ópera de Colonia con dirección musical de Nicola Luisotti, ­que abre una temporada en Madrid por tercera vez,­ y puesta en escena de Carlos Wagner.

En su propuesta dramatúrgica, la trágica vida de Lescaut transcurre en un espacio giratorio presidido por la estructura circular de un tiovivo, que se transforma en un bar, una cárcel y en un camino de eterno retorno que aprisiona a la protagonista. Dos repartos de grandes voces darán vida a los personajes, destacando Sondra Radvanovsky y Saioa Hernández; Brian Jagde, Michael Fabiano y Jorge de León; Lucas Meachem y Szymon Mechlinski; Pietro Spagnoli, Alejandro del Cerro y Albert Casals.

Son también nuevas coproducciones las óperas de Verdi y Wagner que subirán a escena en la próxima temporada: Simon Boccanegra, de Giuseppe Verdi, volverá al Real en una coproducción con los teatros de Tokio y Helsinki y con Nicola Luisotti —principal director musical invitado— que dirigirá su décimo título verdiano en Madrid.

La imponente puesta en escena de Pierre Audi, que falleció repentinamente después del estreno de la producción en Tokio, con la escenografía simbólica diseñada por el gran escultor Anish Kapoor, enfatiza la profunda soledad de Boccanegra, que vive en un entorno explosivo de angustiosa violencia, temor y desconfianza. Dos repartos de grandes cantantes darán vida a los protagonistas: Ludovic Tézier y Daniel Luis de Vicente; Hrachuhí Bassénz y Mané Galoyan; John Relyea, Alexander Vinogradov y Gianluca Buratto; Francesco Meli y Piero Pretti; Germán Enrique Alcántara y Simón Orfila, entre otros.

Ópera patriótica

De hecho, para el director artístico del Real, el cuarto eje temático de la temporada se podría titular Verdi y la unidad de Italia, porque, como recuerda Matabosch, «tras Nabucco e I lombardi alla prima crociata y Attila, que hemos visto estas últimas temporadas en escena o en concierto y que son los grandes monumentos al espíritu del Risorgimento, vamos a ver cómo con Simon Boccanegra Verdi hace un último intento de componer una ópera patriótica».

Tannhäuser, de Richard Wagner, que se presentó por última vez en el Real en 2009, vuelve ahora en una nueva coproducción con la Ópera de Lyon, ya estrenada allí, con dirección de escena de David Hermann, ­por primera vez en el Real,­ que evoca el mundo de la ciencia ficción con innumerables referencias cinematográficas, desde la clásica Metrópolis a las sagas Star Wars y Mad Max, concediendo una gran espectacularidad al mundo mitológico wagneriano.

Gimeno estará al frente de dos repartos, con Clay Hilley y Andreas Schager; Malin Byström y Elisabeth Teige; Ludovic Tézier y André Schuen; Ausrine Stundyte y Irene Roberts; Georg Zeppenfeld, Cassandre Berthon y Elionor Martínez, entre otros.

Completan la oferta de óperas de repertorio la reposición de Norma, de Vincenzo Bellini, y el regreso de El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini en una producción procedente de la Ópera de París.

Justin Way, director de escena ­y director de producción del Teatro Real­, retrata a Norma como la soprano que interpreta a la sacerdotisa, en una constante catarsis en la que se entrelazan el drama de la cantante y el de su personaje durante el Risorgimento. La dirección musical será de Francesco Lanzillotta, que triunfó recientemente con su versión de I masnadieri, de Verdi­ y bajo su dirección se alternarán tres repartos estelares encabezados por cuatro Normas: Lisette Oropesa, Jessica Pratt, Lidia Fridman y Marina Rebeka serán secundadas por Javier Camarena, Dmitry Korchak y Francesco Demuro; Aigul Akhmetshina, Rihab Chaieb y Raffaella Lupinacci; Riccardo Fassi, Krzystof Baczyk y Maharram Huseynov, etc.

Almodóvar

El barbero de Sevilla, con una estética ochentera y guiños al cine de Almodóvar, se desarrolla en una esperpéntica comunidad de vecinos en que los histriónicos personajes sorprenden al espectador con gags y desvaríos muy característicos del director de escena Damiano Michieletto.

Giacomo Sagripanti vuelve a dirigir una partitura de Rossini en el Real, después del éxito de Il turco in Italia en 2022. Estará al frente de tres repartos con René Barbera, Pietro Adaini y Dave Monaco; Marina Viotti, Isabel Leonard y Olga Syniakova; Misha Kiria, Nicola Alaimo y Pablo Ruiz; Andrzej Filonczyk, Florian Sempey y Germán Olvera; Roberto Tagliavini, Maharram Huseynov y Alejandro López.

Como en las temporadas precedentes, también en la próxima se ofrecerán títulos que nunca se presentaron en el coliseo madrileño, como Riccardo Primo, re d’Inghilterra, de Georg Friedrich Händel, y Mitridate, de Nicola Porpora, el oratorio San Giovanni Battista, de Alessandro Stradella, y la ya mencionada Bodas de sangre, de Manuel Busto. La obra de Händel será interpretada por Les Arts Florissants, bajo la dirección de Paul Agnew.

 
Completan la programación de ópera en versión de concierto La Gioconda, de Amilcare Ponchielli; Fedora, de Umberto Giordano, y El castillo de Barbazul, de Béla Bartók. En la primera, con dirección musical de Marco Armiliato, el rol titular será interpretado por Anna Netrebko, secundada por Yusif Eyvazov, Simon Lim, Laura Adorno, Eve-Maude Hubeaux y Lucile Richardot, entre otros.

Con Fedora volverán Daniel Oren en la dirección musical, y Sonya Yoncheva en el papel titular, acompañada por Sabina Puértolas, Luciano Ganci, George Petean, Valentina Pernozzoli, Mikeldi Atxalandabaso y Alejandro López.

Finalmente, El castillo de Barbazul, que en esta temporada se presentó en versión escénica, volverá con una función única interpretada por Anna Netrebko y Alexander Köpeczi, junto a la Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara, bajo la dirección de Henrik Nánási, que cerró la pasada temporada con La traviata. Completan la velada dos obras de Franz Liszt: las Rapsodias húngaras y el Concierto para piano y orquesta, con Misi Boros como solista.

También se presentarán tres oratorios con orquestas y ensambles invitados: San Giovanni Battista, de Alessandro Stradella, será interpretado por Il pomo d’Oro y los cantantes Jakub Józef Orliński, Mélissa Petit, Alex Rosen y Emmanuelle de Negri, bajo la dirección de Francesco Corti.

El Mesías, de Georg Friedrich Händel, traerá al Teatro Real la Akademie für Alte Musik y RIAS Kammerchor y a cuatro fantásticos solistas: ­Julia Doyle, Tim Mead, Thomas Hobbs y Roderick Williams­ bajo la dirección de Justin Doyle.

Finalmente, con La Pasión según san Mateo, de Johann Sebastian Bach, volverá a Madrid Teodor Currentzis, que estará al frente de la Utopia Orchestra & Choir y de los solistas Patrick Grahl, Johannes Kammler, David Fischer, Iveta Simonyan, Yulia Vakula, Ludwig Mittelhammer y Christophe Dumaux.

Bayreuth

Otra orquesta invitada, la del Festival de Bayreuth, dirigida por Pablo Heras-Casado, ofrecerá un concierto antes de la inauguración oficial de la temporada. Para Matabosch, este es un «gran acontecimiento wagneriano justo el 3 de septiembre, cuando acaba el festival bávaro, en el contexto de una gira por España con cantantes de los habituales de Bayreuth, como Catherine Foster, Klaus Florian Vogt y Nicholas Brownlee, y con fragmentos de El anillo del nibelungo, que Heras-Casado va a dirigir en Alemania en la próxima edición de la tetralogía wagneriana».

En el Teatro de la Abadía, y en coproducción con el Real, se estrenará el espectáculo He Who Loves Beauty, con obras de Benjamin Britten y dirección de escena, escenografía, vestuario, iluminación y dramaturgia de Rafael R. Villalobos, que contará con la participación del tenor Mark Milhofer, los pianistas Manuel Navarro y Gonzalo Villarruel y el actor Luis Alberto Domínguez. Esta obra de cámara, inspirada en la vida y obra del gran compositor inglés, proporcionará un interesante e innovador enfoque para todo el público que admira sus obras.

El ciclo Voces del Real está compuesto por cinco conciertos líricos protagonizados por el tenor Xabier Anduaga ­con la Orquesta Titular del Teatro Real, bajo la dirección de Julio García Vico­; la soprano Véronique Gens ­con el Ensemble Les Surprises, bajo la dirección Louis-Noël Bestion de Camboulas­, la soprano Ermonela Jaho ­junto al Coro y Orquesta Titulares bajo la batuta de Francesco Cilluffo y con la participación del tenor Léo Vermot Desroches­, el tenor Benjamin Bernheim  ­con la Orquesta Titular, bajo la dirección de Marc Leroy-Calatayud­, y el espectáculo Lotte, Lulu, Lenya, con la soprano Anna Prohaska y el Klangforum Wien, bajo la dirección de Elena Schwarz.

Completan la programación musical el concierto de los premiados en el 64 Concurso Tenor Viñas, con la Orquesta Titular dirigida por Josep Planells, y los seis conciertos matinales de Domingos de Cámara con los solistas de la orquesta y programas diversificados relacionados tangencialmente con las óperas de la temporada.

Danza

La programación de danza estará conformada por 15 funciones protagonizadas por tres extraordinarias compañías: la estadounidense Alvin Ailey American Dance Theater, la Compañía Nacional de Danza y la alemana Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

La Alvin Ailey American Dance Theater volverá al Real después de 11 años, en esta ocasión con dos programas: El legado de Alvin Ailey, con la coreografías del fundador de la compañía ­Night Creature, Cry, Revelations o A Song for you­, y un programa con obras de otros coreógrafos como Blink Of An Eye, de Medhi Walerski; A Case Of You, de Judith Jamison; Many Angels, de Lar Lubovitch, y Song of the Anchorite, de Jamar Roberts.

La Compañía Nacional de Danza presentará un variado programa: Serenade, de George Balanchine ­con la Orquesta Titular, bajo la dirección de Manuel Coves­; Echoes from a Restless Soul, de Jacopo Godani, con la interpretación del pianista Gustavo Díaz-Jerez, y The Second Detail, de William Forsythe.

Finalmente, la Tanztheater Wuppertal Pina Bausch traerá a dos grandes clásicos de su fundadora: Café Müller y La consagración de la primavera, con la Orquesta Titular bajo la dirección de Henrik Schaefe.

Estrenada en 1995 en el Sadler’s Wells de Londres, esta coreografía rompió moldes desde el primer instante y conquistó al público internacional hasta convertirse en un auténtico mito de la escena.

A lo largo de tres décadas, su éxito no ha hecho más que crecer, respaldado por más de treinta premios internacionales, entre ellos el Olivier Award a la mejor nueva producción de danza y tres premios Tony por dirección, coreografía y vestuario. Su influencia incluso traspasó la danza para llegar al cine: la inolvidable secuencia final de Billy Elliot (2000), dirigida por Stephen Daldry y protagonizada por Jamie Bell, rinde homenaje a esta versión con la aparición del bailarín británico Adam Cooper.

El montaje de Bourne llegó para desafiar las convenciones del ballet clásico. Su gesto más célebre —transformar a los cisnes en bailarines masculinos— abrió un nuevo territorio simbólico y visual. El relato abandona a la princesa encantada para centrarse en un príncipe atormentado, atrapado entre el deseo y la represión, cuya lucha interior se refleja en la figura del Cisne Blanco, un ser poderoso, libre y magnético. El resultado es una obra que, sin renunciar a la belleza formal, explora con valentía los códigos de la masculinidad contemporánea, adentrándose en sus contradicciones con intensidad dramática y toques de ironía.

Esta “nueva generación” de El lago de los cisnes combina las técnicas de la danza clásica, neoclásica y contemporánea, generando un lenguaje escénico propio que ha sabido conectar con espectadores de distintas edades y procedencias. Su energía narrativa, su frescura y su profundidad emocional han hecho de la obra un punto de encuentro entre tradición y modernidad.

Aunque la partitura de Chaikovski permanece intacta, el espectáculo despliega un universo visual completamente renovado. El diseño escenográfico y de vestuario de Lez Brotherston, galardonado por su exuberancia e imaginación, junto con la iluminación de Paule Constable, de gran sutileza poética, logran una atmósfera hipnótica donde lo visible y lo simbólico se entrelazan con precisión casi cinematográfica.

Fundada en 1987, New Adventures se ha consolidado como una de las compañías de danza-teatro más innovadoras del mundo. Su sello distintivo es la capacidad de narrar sin palabras, articulando historias cargadas de emoción, humor y belleza a través del movimiento. La estrecha colaboración entre el equipo artístico y los intérpretes, así como su fidelidad a una visión creativa que une técnica y narrativa, han convertido a Bourne y a su troupe en verdaderos referentes de la danza contemporánea.

Treinta años después de su nacimiento, El lago de los cisnes: la nueva generación sigue deslumbrando por su fuerza visual y su hondura emocional, recordando al público que los clásicos, cuando se miran con nuevos ojos, pueden renacer con el mismo poder que el día en que fueron concebidos.

El castillo de Barbazul, con libreto del poeta Béla Balázs a partir del cuento de Perrault, es la única ópera del compositor húngaro y dura poco más de una hora. Para completar la velada, Christof Loy ha decidido combinarla con el ballet-pantomima El mandarín maravilloso, creando una dramaturgia que une las dos obras, centradas ambas en el poder, el misterio y las contradicciones del amor en un contexto de violencia extrema, brutal y “exterior”, en el ballet; e intimista, terrorífica e “interior”, en la ópera.

El mandarín maravilloso, basado en el relato grotesco del dramaturgo y guionista cinematográfico Menyhért Lengyel –conocido sobre todo por sus colaboraciones con Ernst Lubitsch– tiene un argumento despiadado: en los bajos fondos de una gran ciudad, tres malhechores fuerzan a una joven a prostituirse para poder robar a sus clientes. El primero al que atacan es un viejo y repugnante libertino; el segundo, un joven tímido y pobre; y el tercero, un misterioso y excéntrico mandarín, poseído por el deseo, pero con un magnetismo desconcertante para los tres maleantes, que intentan matarlo cruelmente, asfixiándolo, apuñalándolo y ahogándolo, siempre sin éxito. Una misteriosa fuerza –¿amor, pasión, erotismo, deseo?– mantiene vivo al mandarín hasta poseer a la joven, muriendo después en sus brazos. El estreno del ballet en Colonia, en 1926, causó un estrepitoso escándalo y la obra fue prohibida en Alemania.

La música de Béla Bartók, que él mismo calificó de diabólica, tiene una frenética tensión rítmica y una orquestación rica, brutal y colorida, que evoca el ambiente sórdido del submundo marginal de una gran ciudad y describe a los personajes y sus violentas interrelaciones con una estética expresionista inspirada en las tradiciones paganas ancestrales y en las melodías folclóricas tan características de su lenguaje.

En la dramaturgia concebida por Christof Loy, al término del ballet el amor vence a la muerte y es evocado por la quietud del primer movimiento de la obra Música para cuerda, percusión y celesta, que culmina la primera parte.

En El castillo de Barbazul, ópera para dos cantantes y un actor, Judith desea conocer las inquietudes y el pasado del hombre hermético y enigmático con el que se acaba de casar. Barbazul, sin embargo, anhela redimir su culpa y enterrar sus miedos y fantasmas a través de la plenitud de un amor correspondido. Finalmente, cede y deja que Judith vaya franqueando las puertas simbólicas de su alma atormentada –su castillo–, con la condición de que no traspase la última. Al traicionar su confianza Judith penetra en las tinieblas y rompe el puente que los une…

Alma atormentada

Bartók compuso El castillo de Barbazul en apenas seis meses, en 1911, y su atmósfera simbólica contrasta con las emociones salvajes y exacerbadas de El mandarín maravilloso. La partitura, rechazada por “irrepresentable”, fue sometida a varias revisiones hasta la última versión estrenada en 1938. La música, inspirada tangencialmente por Pelléas et Mélisande, de Debussy –más en el espíritu que en la forma– explora la prosodia de la lengua húngara y las escalas e inflexiones de melodías y canciones tradicionales.

Barbazul, flemático y oscuro, está perfilado con sinuosas líneas pentatónicas, y a Judith, luminosa e impulsiva, con un parlato más cromático y atrevido. La orquestación evoca el camino hacía la oscuridad que hacen los amantes, pero todos los horrores desvelados están en el corazón de Barbazul y por eso su expresión es siempre evocadora y controlada, alejándose de los desenfrenos de El mandarín maravilloso.

Para expresar este antagonismo entre el amor salvaje, animal y sin habla del ballet El mandarín maravilloso y la incomunicación de las palabras a través del canto de El castillo de Barbazul, Christof Loy introduce el Prólogo de la ópera antes del inicio del ballet, repitiéndose posteriormente ya en la partitura original de la ópera. En su primera aparición, el poeta protagonista del Prólogo, aún joven, hace una loa entusiástica al teatro y a la importancia de contar las historias antiguas que siempre se repiten. En la segunda, el mismo poeta aparece ya avejentado y desencantado, expresando con menos furor, pero más vehemencia, la necesidad del poder transformador del arte.

La escenografía diseñada por Marton Agh muestra, en El mandarín maravilloso, los suburbios inmundos y sórdidos de una gran ciudad, con casas apiladas sobre viejas pilastras en un puerto decadente; y en El Castillo de Barbazul la residencia de los esposos, de aparente solidez. El amor es posible en un mundo miserable e inestable y no resiste a la incomunicación en la intimidad del hogar.

Participan en el ballet Gorka Culebras (El mandarín), Carla Pérez Mora (La chica), Nicky van Cleef (Primer vagabundo), David Vento (Segundo vagabundo), Joni Österlund (Tercer vagabundo), Nicolas Franciscus (El poeta) y Mário Branco (Un libertino); y, en la ópera, el bajo Christof Fischesser (El duque Barbazul), la soprano Evelyn Herlitzius (Judith) y el actor Nicolas Franciscus (El prólogo).

Gustavo Gimeno, director musical del Teatro Real desde el inicio de esta temporada, volverá a dirigir una producción junto a Christof Loy –después del éxito que cosecharon juntos con Eugenio Oneguin– y de nuevo al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.

La puesta en escena de Loy –que dirige su octavo título en el Real– es, una vez más, una lectura conceptual, inquietante, honda e intimista, que une el ballet y la ópera de Béla Bartók a través de las contradicciones y los misterios del amor, en contextos de extrema violencia.

Barbazul, personaje ancestral que Perrault inmortalizó, es uno de los ejes de esta temporada del Real, con tres obras distintas: este El castillo de Barbazul, Ariadna y Barbazul, de Paul Dukas (1865-1935) y una versión musical dramatizada pensada para el público infantil, en una nueva producción del Real Teatro de Retiro, titulada también Ariadna y Barbazul.

El jurado ha acordado la concesión de este galardón a Weickert por «la calidad y originalidad de su pieza Luz sobre las cosas (2024), una coreografía fascinante en su uso de la luz y el espacio, que conecta con la percepción del cuerpo y la libertad creativa del coreógrafo, director y bailarín. Esta pieza se une a otros de enorme riesgo presentados en los últimos años, que confirman la solidez de una trayectoria que le ha situado como un artista de referencia para diferentes generaciones en España y en el panorama internacional».

Por su parte, Novás ha sido distinguida «por la excelencia técnica y el gran magnetismo de sus trabajos Si pudiera hablar de esto no haría esto, Mercedes máis eu, y su versión final de Where is Janet?, que definen a una bailarina comprometida con los lenguajes contemporáneos y con una enorme calidad a nivel coreográfico, narrativo e interpretativo, una artista que asume riesgos en cada trabajo, capaz de generar un código expresivo, en el que se hibridan otros lenguajes, que conecta con el espectador desde la honestidad y la intensidad emocional».

El acta del jurado concluye que «Novás ha sabido además articular una voz propia a través de sus proyectos, en los que su talento interpretativo se convierte en el eje que sostiene y potencia el discurso coreográfico».

Biografías

Creación

Guillermo Weickert ^[9] se formó como actor en el Instituto del Teatro de Sevilla y como bailarín en el Centro Andaluz de Danza. Más tarde se especializó como intérprete creador en los Talleres de Creación Coreográfica de la Junta de Andalucía y fue becado por esta administración en la compañía Metros, que dirige Ramón Oller en Barcelona. También fue becado del Centre de Développement Chorégraphique de Toulouse y de la C.E.E (Newcastle, Reino Unido, 2006).

En su trayectoria, marcada por su formación híbrida en danza y teatro, recorre los límites entre disciplinas, a través de la danza contemporánea, el teatro físico, el flamenco, la performance y el circo.

Como intérprete ha trabajado para algunos de los creadores y compañías más relevantes de la escena nacional y europea, formando parte de compañías como Danat Dansa, L’Anónima Imperial, Rui Horta (Portugal), Tanzcompagnie Rubato (Berlín), Dame de Pic (Bruselas), Erre que Erre, etc. y para coreógrafas como Sol Picó, Angels Margarit, Karine Ponties y Pere Faura.

En 2001 funda Guillermo Weickert Compañía de Danza, con la que comienza su trayectoria como coreógrafo y director de escena, y con la que recorre algunos de los festivales más prestigiosos del ámbito de la creación.

En 2008 recibe el Maximino de Honor al mejor intérprete de artes escénicas por su trabajo en Go With The Flow y en 2013 el Premio Escenario de Sevilla al mejor bailarín por Materialinflamable. También sus creaciones Días Pasan Cosas, Sorrow y Lirio entre espinas han recibido numerosos reconocimientos.

Destacan también sus trabajos como coreógrafo en el espectáculo de circo y cabaret burlesque The Hole, la coreografía para la película Ali, de Paco Baños, y Code Unknown, creada para la compañía rusa Dialogue Dance, y Luz sobre las cosas, con la que se encuentra actualmente de gira.

En el terreno de la creación teatral ha trabajado la dirección de movimiento y coreográfica en montajes textuales de compañías como la National Theatre Wales (Reino Unido), Ur Antzerkia, Matarile y Voadora y creadores como Alex Rigola, Carlota Ferrer, Marc Rees y Marta Pazos, con la que ha trabajado en el Centro Dramático Nacional (del INAEM) en el montaje de Comedia sin título, de Federico García Lorca, de 2021.

Weickert desarrolla además su faceta como pedagogo en diversos centros públicos (Escola Superior de Dança de Lisboa, Conservatorios de Málaga, Granada, Sevilla, Centro Andaluz de Danza, entre otros), privados (Estudio3 de Madrid, Área de Barcelona, Colectivo CRIM de Barcelona, Costa Contemporánea en Almería, etc.) y como profesor en compañías de danza y teatro como Rui Horta Stage Works, Deborah Light y ErrequeErre.

Interpretación

Janet Novás ^[10] se formó en danza contemporánea entre Madrid, Bruselas y Berlín. En 2008 comienza a crear y a desarrollar sus propios proyectos, caracterizados por la experimentación y la auto-investigación.

Sus creaciones se han presentado en prestigiosos festivales nacionales e internacionales como Rencontres Chorégraphiques, Festival de Marseille, Festival Nouvelles-Pole Sud, Cement Festival, FIDCU (Montevideo), MOV_S, TNT Dansa, Festival de Otoño a Primavera, Escenas do Cambio y el Festival Bad, entre otros.

A lo largo de su carrera ha recibido varios premios como El Ojo Crítico de RNE (2021), el Premio de la Crítica de Cataluña a mejor bailarina por la pieza Mercedes máis eu (2021), el 2º premio de XXI Certamen Coreográfico de Madrid (2007), una beca para el danceWEBeurope 2008 (Viena), el premio de Asistencia Artística al Festival B Mótion de Bassano del Grappa (2008) y el Premio InJuve (2011) con su creación Cara pintada, entre otros.

También fue seleccionada para participar en el programa de talleres y residencias ChoreoRoam Europe organizado por The Place, el Festival Opera Estate, Dansateliers, Danceweek Festival y el Certamen Coreográfico de Madrid.

Como coreógrafa también ha dirigido la parte de movimiento de La Gala de los Premios Max 2014 y los Premios Mestre Mateo. Ha colaborado con artistas como Mercedes Peón con la pieza Mercedes mais eu y las diseñadoras de moda Zap&Buj con la pieza Imaginé cinco cuerpos y ninguno era el mío, una producción de Veranos de la Villa (2019). Ha sido artista asociada al Graner durante dos años (2022-2023) con su proyecto Proto (SN1806) estrenado en el Festival TNT (Cataluña).

Entre sus últimos trabajos destaca el rodaje como actriz protagonista de la película O Corno, de la directora Jaione Camborda, película premiada con La Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián y con el que fue galardonada en los Premios Goya 2024 como mejor actriz revelación. La cinta también ha sido seleccionada en citas como el Festival Internacional de Cine de Toronto, el Festival Internacional de Cine de Busan y el BFI de Londres, entre otros. También ha rodado como actriz de reparto Los cantos de Ekai de Afra Rigamonti.

Novás alterna su labor como bailarina, creadora y actriz con la de profesora, impartiendo clases y talleres en diferentes centros de España, Europa, Latinoamérica y Asia.

Esta obra es una de las favoritas del público junto al Lago de los cisnes. Llena de alegría, color y fuerza expresiva, rompe con el universo de las criaturas sobrenaturales o etéreas de los ballets clásicos del XIX para poner en escena a la gente del pueblo.

Basada en un episodio del segundo volumen de El Quijote de Cervantes (capítulo XXI, ‘Donde se prosiguen las bodas de Camacho y otros gustosos sucesos…’), la acción se centra más en los amores tumultuosos de Quiteria y Basilio que en las propias aventuras de Don Quijote y Sancho, aunque los personajes son más fieles a los creados por Cervantes, y el vestuario y la puesta en escena contribuyen a darle un aire más español que en la versión de Petipa.

La coreografía, creada para la CND por José Carlos Martínez –actual director del Ballet de la Ópera de Paris– cuando era su director, mantiene la dificultad técnica y las complejas variaciones, pero otorga mayor protagonismo a la danza española.

Martínez define así su creación: «Basándome en la coreografía original de Petipa, y en las diversas versiones que he tenido ocasión de bailar (Nureyev, Baryshnikov, Gorski), me ha parecido importante mantener la construcción coreográfica del ballet, pero he querido darle un matiz más poético al personaje de Don Quijote y a su búsqueda del amor perfecto encarnado por Dulcinea. A su vez, era necesario acercarse lo más posible a la esencia de nuestra danza. Me parece muy importante que la producción de Don Quijote de una compañía española, aún siendo una versión del clásico ruso-francés, sea realmente respetuosa con nuestra cultura y nuestra tradición».

En el foso, la Orquesta Titular del Teatro Real bajo la dirección de Manuel Coves, interpreta la que es, posiblemente, la partitura más conocida de Ludwig Minkus. Su estreno en 1869 en el Bolshoi de Moscú para la coreografía original de Petipa disfrutó de un extraordinario reconocimiento y supuso un importante cambio profesional en la vida del compositor austriaco, al unirle al coreógrafo en creaciones como La bayadere.

– El 28 de febrero la Compañía Nacional de Danza celebrará la función número 100 de esta coreografía de José Carlos Martínez.

Este ballet en dos actos de gran virtuosismo, fuerza expresiva, soltura interpretativa y elegante elasticidad cuenta la historia de amor imposible entre un espítitu etéreo, la sílfide, y James. Se desarrolla en una mansión rural de la campiña escocesa, recreada por la escenografía de Elisa Sanz, donde se prepara la boda de Effie y James. El vestuario es de Tania Bakunova. La vieja Madge, dedicada a la nigromancia y la brujería, trama una cruel venganza.

 

En directo, la música de Herman Severin Løvenskiold estará interpretada por la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por el maestro Daniel Capps. La producción cuenta con la colaboración de Dior en el diseño de maquillaje y la participación del alumnado procedente de los tres conservatorios profesionales de danza de Madrid (Conservatorio Profesional de Danza Fortea, Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya y Real Conservatorio Profesional de Danza Marienma).

La Sílfide ocupa un lugar central en la historia del ballet romántico. Considerada uno de los primeros ejemplos cristalizados del género, su influencia se extiende desde su estreno hasta la evolución coreográfica posterior. Según el maestro Hans Brenna, todos los ballets posteriores derivan en alguna medida de éste.

Este ballet fue estrenado por la CND el pasado diciembre en este mismo teatro, bajo la dirección de Joaquín de Luz. El amor inalcanzable de la sílfide y James vuelve a la Zarzuela un año después tras sonados éxitos en el Teatro de la Maestranza y los Festivales Internacionales de Granada y Santander.

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– 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21 y 22 de diciembre de 2024. 19.30 h (domingos, a las 18.00).

– Duración aproximada: 90 minutos (Acto I: 30 minutos; Intervalo: 20 minutos; Acto II: 40 minutos).

Lorena Nogal (Barcelona, 1984) ha sido premiada en la modalidad de Interpretación «por su incuestionable dominio técnico y su capacidad expresiva, que la convierten en una de las intérpretes de mayor influencia e impacto cultural en el panorama dancístico nacional e internacional». El fallo del jurado resalta su labor en la compañía La Veronal, donde ha encarnado su lenguaje coreográfico desde sus inicios, destacando en creaciones recientes como Firmamento, Opening Night y Sonoma.

Nogal se formó en el Institut del Teatre de Barcelona y ha trabajado con prestigiosas compañías como la Gelabert-Azzopardi y la Lanònima Imperial. Desde 2018, lidera el proyecto HOTEL Colectivo Escénico, que explora la intersección de diversas disciplinas escénicas. Entre sus recientes creaciones como coreógrafa, destaca El elogio de la fisura, que ha sido presentado en festivales como Sismògraf y Dansa Metropolitana. Además, Nogal ha desarrollado el método KOVA, un lenguaje de movimiento que imparte en cursos especializados.

Luz Arcas (Málaga, 1983), galardonada en la modalidad de Creación, ha sido reconocida «por la mirada poliédrica y la versatilidad de su danza, cristalizadas en una eclosión creativa que la ha llevado a concluir dos sorprendentes trilogías: ‘Bekristen. Tríptico de la prosperidad’ y ‘Ciclo de los milagros'». El jurado valora que «sus piezas engloban una suma de estilos en los que destaca un compromiso absoluto con un lenguaje propio. Su obra combina el riesgo y la innovación con una revisión continua de sus raíces».

Arcas fundó en 2009 la compañía La Phármaco, profundizando en su concepción artística sobre la danza y la escena. Entre sus creaciones se incluyen obras como Mariana, Todas las santas y Miserere. Cuando la noche llegue se cubrirán con ella, que han sido presentadas en escenarios nacionales e internacionales. Además de su trabajo en la danza, es autora del libro Pensé que bailar me salvaría ^[11].

La designación de Romero, que sustituirá a Joaquín De Luz, se ha realizado tras un proceso de selección que ha atendido a los principios de igualdad, mérito y capacidad, así como a los de publicidad y concurrencia. Los 22 proyectos presentados se han sometido a la valoración del Consejo Artístico de la Danza, de acuerdo con lo dispuesto en el Real Decreto 497/2010, de 30 de abril, por el que se regulan los órganos de participación y asesoramiento del INAEM, y del Estatuto de la CND.

El proyecto artístico y de gestión presentado por Romero propone ensanchar las fronteras de la Compañía, enriqueciéndola con su amplia experiencia como intérprete, creadora, gestora y pedagoga, aspirando a conectar «el mundo de las grandes compañías clásicas con el de producciones más independientes, la performance y las artes vivas; el de la academia con la experimentación y la vía institucional con la realidad del sector».

Uno de los ejes de su programa es dotar a la CND de un carácter singular a través de un repertorio único que permita ampliar los clásicos iconos dancísticos trabajando con otras artes (como la creación musical y literaria), de modo que se posibilite ensalzar el patrimonio cultural español al tiempo que se continúa desarrollando una personalidad propia para este centro de creación.

En los próximos cinco años, Romero aspira a desarrollar una Compañía que trabaje con múltiples estilos y lenguajes, pero con la excelencia como principio. Propone ampliar el repertorio con obras no representadas con anterioridad de coreógrafos consolidados y emergentes, priorizando a creadoras nacionales o radicadas en nuestro país y a lenguajes artísticos que hasta ahora no han tenido espacio en la CND. También se recuperará anualmente una obra de repertorio del siglo XX no representada hasta ahora en España, siempre en consonancia con el elenco de la Compañía. Asimismo, tiene entre sus objetivos prioritarios fomentar la creación conjunta entre coreógrafos y compositores contemporáneos, así como con artistas de diferentes disciplinas tanto nacionales como extranjeros.

El proyecto artístico recoge una amplia red de colaboraciones con otras compañías, instituciones y espacios escénicos para poder planificar un sistema de giras que permita llevar la calidad artística y versatilidad de la CND por toda España –prestando especial atención a retos actuales como el acceso a la cultura en entornos rurales– y al extranjero.

En su defensa de una visión feminista, inclusiva y diversa para la CND, el proyecto busca, además, reforzar el compromiso y la vocación de diálogo entre los integrantes de la Compañía, a quienes ofrecerá nuevas oportunidades a través del programa anual Creadores de la CND –enfocado a bailarines con inquietudes coreográficas– y prestará especial atención a su transición profesional, proponiendo la creación de comités específicos para evaluar adecuadamente esta importante etapa en sus trayectorias.

Se dará continuidad, asimismo, a programas como Residencias de la CND y al trabajo de accesibilidad que se ha ido realizando en los últimos años, profundizando en la diversidad de públicos y la presencia de colectivos con menos oportunidades de acceso a prácticas artísticas. En el ámbito de la educación, se fomentará la colaboración con los conservatorios de danza superiores y se impulsarán otras actividades transversales como talleres, clases magistrales, conferencias y funciones pedagógicas.

La Compañía

La Compañía Nacional de Danza fue fundada en 1979 con el nombre de Ballet Clásico Nacional (Ballet Nacional Clásico) y tuvo como primer director a Víctor Ullate.

En febrero de 1983 se hizo cargo de la dirección de los Ballets Nacionales Español y Clásico María de Ávila, quien puso especial énfasis en abrir las puertas a coreografías como las de George Balanchine y Antony Tudor. Además, De Ávila encargó coreografías a Ray Barra, bailarín y coreógrafo estadounidense residente en España, ofreciéndole posteriormente el cargo de director estable que desempeñó hasta diciembre de 1990.

En diciembre de 1987 fue nombrada como directora artística del Ballet Maya Plisétskaya, extraordinaria bailarina rusa. En junio de 1990, Nacho Duato es nombrado director artístico, cargo que ejerció durante veinte años, hasta julio de 2010. Su incorporación supuso un cambio en la historia de la formación, incluyéndose en el repertorio de la compañía nuevas coreografías originales, junto con otras de contrastada calidad. En agosto de 2010, Hervé Palito sucede a Duato como director artístico durante un año. En septiembre de 2011, José Carlos Martínez se incorpora como nuevo director, al frente de la cual permanece ocho años.

El 28 de marzo de 2019 el INAEM anuncia el nombramiento de Joaquín De Luz como nuevo director artístico de la formación. A partir de septiembre de 2019, De Luz toma posesión de su nuevo cargo.

The Common Ground es un sexteto de danza en el que se trabaja la relación entre lo diverso (diversidad) y lo común (comunidad) con una coreografía que evoca dimensiones fantásticas, pasando por lo monstruoso y lo mítico. El elenco cuenta con cuatro personas migrantes y dos españolas, cada una de ellas con una herencia cultural específica y con trayectorias artísticas multiculturales; con una vivencia encarnada, en sus identidades y en sus cuerpos, del cruce de linajes culturales.

Juntos protagonizan una pieza que explora el concepto de identidad y también el de otredad. Una otredad muchas veces materializada en la idea de «monstruo», aplicada a todo aquello que excede los límites y desafía la norma.

Uno de los nombres más respetados de la danza contemporánea, Lima explora de hecho en casi todo su trabajo coreográfico el tema de la identidad. En sus piezas se acerca a esta cuestión a través del cuerpo y la memoria, por ejemplo abordando cuestiones de género (como en Cuerpo-Trapo o Las cosas en la distancia), el tema de la edad y el paso del tiempo (como en Aquí, siempre) o también en lo que tiene que ver con una estructura que se repite pero que nunca es la misma (como en Las cosas se mueven pero no dicen nada).

Si en Oro negro se sumergía en el linaje de su familia, en The Common Ground pone el foco en la otredad, en la percepción mostruosa que a veces tenemos de los otros y en cómo nuestros cuerpos están habitados, en cierto modo, por los fantasmas de todo lo que nos ha precedido.

Todo es constante cambio, todo es transformación. Convivimos en ese movimiento

Una de las suertes de escribir sobre Artes Escénicas es poder conocer los procesos de creación de piezas que están por nacer, pudiendo fotografiar, con mi mirada y a través de las palabras, esa vitalidad con la que se está dando a luz. Poliana Lima y su equipo nos han invitado a uno de sus últimos ensayos, ya sin cortes ni pausas. La cita es en el teatro del Conde Duque. Llego, perdiéndome por sus pasillos y escaleras, que ya anuncian el carácter monstruoso y escheriano de la obra que voy a presenciar.

Encuentro la puerta del teatro, la abro y ante mí un silencio sacro, el de la ficción. El patio de butacas está vacío, al igual que el escenario. De fondo se oye el susurro de las técnicas de iluminación y sonido, poniendo a punto su trabajo. Adivino la butaca en la que he de sentarme, pudiendo ser cualquiera. Para mí ya esto es espectáculo, acontecimiento digno de observar.

-«¡Unas tijeras! ¡Necesitamos unas tijeras!», grita Poliana apareciendo entre bambalinas.

-«¿Quién está ahí sentado? ¿Arturo?». Sí. «Hola querido, arrancamos en un minuto».

Sale el elenco a escena, estirando y calentando el cuerpo, con los nervios perceptibles de quien está en construcción de un nuevo relato. Indicaciones e ideas a gritos: «La música empieza, pero nosotras no salimos hasta el 1:45. Necesitaremos una marca para ello», avisa Lima. «¡Perfecto! Vuestra señal, entonces, será cuando echemos el humo», resuelve una de las técnicas desde la cabina. «¡Va, empezamos!».

Y tanto que empiezan. Ante mí comienza la transformación.

Lo que era un equipo de seis intérpretes pasa a ser una colección dispar de seres escapados del imaginario de un carnaval lisérgico. La versión queer de La parada de los monstruos en mi mismo espacio. Todo es diferente entre ellas, cada cual con su movimiento no humano, con su cara que deja de ser suya a ratos, con sus cuerpos en una metamorfosis constante.

Todo ha pasado a ser un circo y no sé si he caído en una película de dibujos de los años 80. ¡Qué divertido todo! ¿Todo? Me doy cuenta que yo sigo siendo yo, sentado en mi butaca elegida, riendo con mi risa de siempre. ¿Quién soy en todo esto? Uno de esos seres que baila ante mí, encerrado en el escenario, revela la jaula en la que se encuentran. Palma la cuarta pared como quien pide, desde detrás de un cristal, ser rescatado. ¿Sentirán lo mismo los condenados a muerte cuando la sentencia se cumple, también con su propio público? Ahí está la diferencia, aquí estoy yo.

Empiezo a envidiar sus brillos, sus pasos, su forma de estar juntas. La envidia pasa a ser mímesis y mi cuerpo vibra en la butaca. La música no ha dejado de sonar, en un in crescendo constante. El carnaval es evidente, y suena a Brasil, a tierra golpeada, a tambores, a la España cañí, a risa enlatada y radios de todo el mundo. Si el fin último de las Artes Escénicas es llevar a la catarsis, The Common Ground es el ejemplo perfecto.

Todo termina. La música se detiene. Mi cuerpo sigue vibrando. Las raras del escenario se aquietan. El teatro queda a oscuras. La voz de Poliana vuelve de nuevo de entre las sombras, que lo llenan todo. Se enciende la luz del patio de butacas. En el escenario vuelvo a ver a las seis intérpretes, empapadas en sudor, como si hubieran logrado salir de una ola inmensa que las arrastraba mar adentro.

No puedo no aplaudir.

– «Me visto y estoy contigo, Arturo», dice Lima. Aparece al rato siendo otra.

Hablamos en la primera fila de butacas, mientras prueban luces y recogen.

– ¿Qué es un cuerpo?

Supuestamente es algo que tiene una unidad. La gente, cuando se imagina un cuerpo, se imagina algo cerrado por una membrana, por un perímetro, o se define como un conjunto de cosas que son similares. Hay una idea de unidad, pero yo no pienso el cuerpo como unidad, lo pienso como una espacialidad. No creo que exista el cuerpo y el espacio, creo en el cuerpo como un espacio, y también lo pienso como apertura. ¿Qué es Poliana? ¿Qué es el cuerpo de Poliana si no también todos los contactos que tiene? Sé lo que soy porque estoy cercada por otros, de objetos, de lo que amo a otra persona. Toda la circulación de información me transforma constantemente. No siento que haya nada que me pertenezca, todo es un constante flujo. No es que yo sienta así todo el rato, pero mi intuición, hacia donde quiero llevar las piezas, es a este lugar. De hecho, en The Common Ground está constantemente esta perspectiva: el material se traslada, pasa de uno a otro. Hay una información que viaja entre cuerpos.

– ¿Qué es la escena para usted?

Un lugar para compartir. Yo lo aprovecho para que sea un espacio de transformación y ritual, para quienes estamos bailando y para el público.

– ¿Y un cuerpo en escena?

Algo que se transforma. Estoy interesada en ver un cuerpo realmente vivo, que responde a lo que pasa a tiempo real, aunque esté marcado. Cuando estás en escena tienes que responder, tienes que actualizar tu escucha, tus pautas, y eso se hace con la presencia. Y presencia para mí es descubrir que lo único que hay es transformación.

– ¿Qué es bailar?

Te voy a responder en todo lo mismo [risas]: Para mí es el arte de la transformación. No pienso la danza como un código cerrado, como un conjunto de pasos. Hay danzas de cada tiempo, de cada cultura, pero nada ni nadie es dueña de la danza. El código no es la danza, los códigos no son la cosa, la cosa extrapola a la danza. Siento que la danza es el arte del movimiento. Nos movemos todo el rato con objetivos, pero pienso que cuando el movimiento pierde el propósito se convierte en un arte. Si deja de tener objetivo deja de tener futuro. Punto A que va al punto B, y cuando pierde el objetivo (ese punto B) pierde la utilidad y recae sobre sí mismo. Es como descubrirse siendo, disfrutar del hecho de moverse sin tener que alcanzar algo.

– ¿Qué función cree que tiene lo fantástico, lo monstruoso y lo mítico en la realidad que hoy habitamos?

Lo monstruoso nace respecto a un código determinado. Cada cultura determina su código, cada lugar genera los límites de lo que considera que es lo bonito, lo verdadero, lo bueno. Todo lo que excede este límite, si no está dentro de este marco, no está en la belleza. Y dependiendo de la distancia puedes caer en la escala de lo monstruoso, siendo una diferencia indeseable y criticable. Para mí, en Oro Negro y en esta nueva pieza, mi invitación es preguntarnos ¿cuál es esa característica que, por código, también me niego aún sabiendo que la tengo?, ¿qué pasa si la abrazamos, si nos apropiamos y gozamos con ello? Porque ahí el límite empieza a ser nuestro, y es muy liberador. Esto le digo a las intérpretes, y siento que las piezas pueden tener un efecto similar en el público, desde este lugar, desde «mira lo que podemos hacer asumiendo nuestra infinitud, nuestra vulnerabilidad, nuestros fallos, nuestro error». Creo que lo monstruoso viene marcado por un «todos y todas somos monstruosos». Este valor no lo busqué, me apareció en Oro Negro y lo acepté, para hacerme dueña de esta característica. La sensación es la de hacernos dueñas y señoras de esto en escena, no hay nada que pueda conmigo. Y no es una sensación de superioridad, es de asentamiento, y pienso que reconocer lo monstruoso da esta virtud. De ahí surge el elemento fantástico, pudiendo convertirte en cualquier cosa. Cuando habitas este lugar estás de verdad relajado, porque la mirada del otro ya no puede contigo.

– Hay una invitación a la revolución en todo lo que dice, en lo que muestra, una llamada a la acción desde la belleza de lo incómodo.

Hago un llamamiento a darse el permiso de ser y estar, que tiene que ver con el juego y la fantasía. También en la pieza está algo que hemos hablado todo el rato: lo sagrado es lo profano y viceversa. La pieza, aunque parezca que hay cosas graciosas, elementos naif, otras más graves…, está hecha desde un lugar de devoción, no es cínica. El deseo es apuntar a una transformación y a un empoderamiento del sujeto. Pero no del sujeto para que se haga más sujeto, sino para dejar de serlo, y poder ser de verdad, estando en conexión real con todo lo que pasa alrededor y no ser tu propia representación, pasar a ser apertura, poder convertirse en flujo de movimiento. Eso para mí es un ritual: convertir tu cuerpo en una apertura. En este sentido este trabajo está hecho desde la devoción. O por lo menos desde un deseo de devoción, a lo mejor no lo he logrado con esta pieza. No importa, pero ese es el lugar a donde apunto. Para mí, la devoción y hablar de Dios está tanto en rezar a un no sé quien de la misma manera que está en mi culo. Dios está en mis tetas y en mi lengua y en el juego de palmas y en el suelo, y en mis fluidos. O está en todo o no está en ninguna parte.

– ¿Qué es la otredad en un mundo globalizado y mestizo?

La otredad existe, a mi pesar. Lo veo cuando la policía para más a Malvin (otro de los intérpretes) que a mí por ser racializado, aunque seamos los dos migrantes, pero yo soy blanca. ¿La otredad para quién? Esa es la cuestión.

La premisa apolítica (aunque lo político no es el objetivo de la pieza, sino cruzarlo, atravesar lo político) tiene que ver con que la diferencia no ha de ser una excusa para el poder. En una comunidad, para mí, no hay cuerpos diversos, hay cuerpos reales. La sociedad es real, pero los que tienen los recursos y el tiempo son sólo un tipo de cuerpos, y ahí aparece la otredad. La otredad no está fundada en una realidad, es una excusa para el mantenimiento de unos privilegios. Y sí existe, en el sentido de que soy una mujer blanca que, mientras no escuchen mi acento, no vive situaciones de xenofobia. Ya las he vivido. Sí pasa con Malvin, y con Darío y con Marina, les para la policía, no les dan el trabajo, etc. Ahí está la otredad, una etiqueta que es operativa en el mundo, pero que en realidad no está en las cosas. Es un sistema social.

– ¿Qué le gustaría que fuera comunidad?

Me gustaría que la comunidad fuera esto que hacemos, en el sentido de que gozamos. Cada uno llega a donde puede con lo que tiene, con el respeto de que cada uno es como es y desde ahí compartimos el espacio, en el que hay de todo (alegría, espanto). Todos estamos en el fango. Preferiría que la gente no se matara.

– ¿Qué se puede hacer desde la escena para combatir ese poder que nos separa?

Creo que, como artistas, lo que uno tiene que hacer es asumirse profundamente y poner su voz. Porque si no te asumes, si no es tu voz, si estás intentando ser otra cosa, entonces tu voz no tiene eficiencia, no tiene alcance. Se siente mucho cuando una persona está haciendo lo que le pertenece de corazón, y eso es siempre transformador. Yo siento que hay que combatir desde ahí, desde una mutación profunda. Claro que el arte puede ir a lo político, pero yo siento que puede alcanzar un sitio mucho más profundo, que es el lugar de lo mítico. Es alquimia, convertir la mierda en oro.

– ¿Qué puede compartir de lo que ha aprendido sobre las identidades en sus años de exploración?

Me hago tantas preguntas sobre la identidad porque justamente nunca he sido capaz de definir una. Creo que la identidad es un constructo que tiene una funcionalidad para hacer cosas en el mundo, pero no creo que sea algo real. Creo que somos un flujo. Soy una persona contigo aquí y soy otra cosa con los bailarines, he sido una persona hace veinte años, seré otra en diez.

Una de las cosas que me gusta de la danza es que, si estoy presente en cada instante de mi movimiento, en una hora de pieza he sido muchísimas cosas sin nombre. Claro, podría darme un nombre que me defina: he sido una piedra, un coche, una otra persona, un conejo… Pero no me aparecen nombres, como si el espacio fuera una red llena de nudos. Solo densidades, tempos, ritmos. Eso es como yo percibo, este es mi lenguaje, un lugar muy cercano a mi sentir.

– ¿Cómo le gustaría que entrase el público a la pieza?

Desde su inocencia más profunda para que salga transformado. Aunque se sienta ofendido al terminar, pero eso ya es una diferencia a cómo entró.

– ¿Cómo espera que salga?

Diferente. Con más preguntas que con las que entró, aunque sea con una emoción negativa. Ya es hora. Que, aunque sea años más tarde, cuando ya ni se acuerde del nombre de la pieza, sienta que le llegó al corazón. No en el sentido vanidoso, sino en el transformador.

– ¿Qué es el público para usted?

Quien permite que el ritual ocurra. Sin esta fuerza, sin esta presión, no hay acto. El público es el fuego que hace que la cosa se funda. Es la mirada necesaria. Nosotras somos un espejo para el público, no un selfie.

– ¿Una frase?

Se la digo al equipo muy a menudo: «Tal y como eres ahora eres más que suficiente. ¡No solo suficiente! Tal y como eres ahora eres un rey o una reina». En el sentido profundo de ser un rey o una reina, que no es que estemos por encima de nadie. Es descubrir que no nos falta nada.

– ¿Una canción?

Jorge da Capadócia, de Jorge Ben Jor. Es un himno para mí, un rezo al más puro estilo brasileño.

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Salgo del teatro con la cabeza llena de sonidos y colores. Por uno de los pasillos me encuentro con Darío Sigco, uno de los intérpretes. Me he quedado con hambre de saber más, con la identidad y la comunidad hecha un bestiario en mí.

Le pregunto a Sigco.

– ¿Qué es la identidad y cómo la ha encarado y trabajado para esta pieza?

Es algo que está en constante movimiento. No soy nada y soy todo, las cosas que me conforman también están en movimiento y no son fijas, entender eso me da mucha libertad. No es fácil. Ser una persona racializada, con acento castizo, con una mirada sobre las cosas muy occidentalizada, con un entorno social blanco y un gusto especial por la historia del arte europeo me genera una contradicción emocional que me conforma como lo que soy, un mix de cosas, una mezcla. Cada vez siento menos culpa y me da igual lo que piense el resto. En algún lugar leí algo así como que lo original siempre es la mezcla de algo. Mi identidad es una mezcla de mis padres, de mis amigas, de mi pareja, de mis trabajos, de lo que leo y de lo que escucho. Siento (con el cuerpo) que cuanta más atención presto al contexto mi identidad florece mejor. Diría esto: para esta pieza he tenido que entrenar la atención.

– ¿Dónde está la comunidad en la obra y cómo la han trabajado?

Está en ponerse en el lugar del otro y comprender de manera profunda que la igualdad no es el objetivo. El objetivo es aceptarnos tal y como somos, con nuestras (dis) capacidades y ofrecer espacios donde cada uno pueda potenciar lo que le de la gana, sin juicio, con amor. La mierda es el estrés capitalista que nos impulsa a querer las cosas de manera inmediata, queremos comprender al otro lo más rápido posible porque no tenemos tiempo para escuchar. Digamos que Poliana aplica su filosofía de comunidad desde el primer momento en que te llama de manera personal y te escoge para su pieza por ser quien eres, pone en valor tu forma y te impulsa a darlo todo desde ahí. No quiere iguales, quiere gente empoderada de su avatar.

– ¿Cómo espera salir de The Common Ground?

Con más trabajos como intérprete. Siento que este proyecto ha despertado de nuevo en mí el deseo de exponer el cuerpo y gozar.

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Tal vez estemos ante una de las mejores propuestas escénicas de la temporada, tal vez tengamos que estar atentos a lo que pase con The Common Ground, que estará girando por España después de su paso por Madrid.

¡Cuba vibra! ^[12]propone un viaje por las danzas y los ritmos cubanos desde la década de 1950 hasta la actualidad. Chachachá, mambo, son, bolero, rumba y conga, en armonía con el latin jazz, el swing, el rock and roll y el flamenco. El sincretismo de las raíces españolas y africanas marcan cada cuadro protagonizado por jóvenes bailarines y músicos de depurada técnica y virtuosa interpretación.

Un show diferente que contagia por su energía,  sincronización y, sobre todo, una desbordante alegría que ya ha contagiado a más de 200.000 personas en más de ochenta ciudades en cuatro continentes.

– ¿Quiere comprar sus entradas ^[13]?

Conocido sobre todo por sus trabajos en el mundo de la moda y como retratista de grandes personalidades, Afanador ha sentido siempre pasión por España, los toros y el flamenco… Observa, se sumerge y se fascina para ofrecerlo a través de su personalísima mirada, como reflejan sus libros Mil Besos y Ángel Gitano, donde explora la estética y la expresión de los cuerpos femeninos y masculinos, respectivamente. Porque en el flamenco encuentra todas las emociones del ser humano y a través del flamenco refleja sus íntimas pasiones.

Con este punto de partida, Morau regresa a aquellas sesiones fotográficas y desde ellas construye un mundo de ensoñación, reflexiona sobre «el parentesco vital entre composición fotográfica y coreográfica», como él mismo explica, y reinterpreta la propuesta original haciendo que los bailarines se expresen con un lenguaje diferente, modelando el futuro desde la tradición, asumiendo el riesgo.

Marcos Morau ha contado en esta propuesta con la colaboración del dramaturgo Roberto Fratini, de los coreógrafos Lorena Nogal, Shay Partush, Jon López –todos ellos miembros de la compañía La Veronal ^[14], de la que es fundador y director– y Miguel Ángel Corbacho, asistente de dirección del BNE, además de su equipo habitual en el diseño de escenografía (Max Glaenzel), vestuario (Silvia Delagneu) e iluminación (Bernat Jansà). El resultado es un espectáculo de una plástica asombrosa, que transporta al espectador al flamenco más ancestral desde un prisma casi surrealista, sostenido por un cuerpo de baile sólido, riguroso en la ejecución y con una energía desbordante.

Cada escena de Afanador parte de una imagen icónica del fotógrafo. El escenario nos transporta al instante que capta el objetivo y la evocación cobra vida. Música electrónica, minera, seguiriya, cantar de trilla o ecos de Semana Santa mueven el baile, lo acompañan, despiertan la memoria de las instantáneas en blanco y negro.

Como explica Fratini, «Ruven Afandor se acerca desde el deseo al multiverso del folclore andaluz, lo obliga a revelarse, y se revela.  Como si soñara con él, deja aflorar los lapsus, los delirios, el subconsciente del flamenco, sus pulsiones de eros y muerte, sus verdades no documentables. Lo devana en mil amplificaciones, como un mundo grotesco y suntuoso, un cuerpo impensable de sombra y de luz».

Afanador nos guía por una galería de imágenes que trenzan las hebras del pasado y del presente, donde la danza española se encuentra con la contemporánea y donde prima el blanco y el negro de la fotografía en un drástico contraste que permite transformar el vestuario y la escenografía en cataratas, aludes y tempestades. Nos enfrentamos a una obra surrealista que subvierte lo conocido convirtiendo los elementos tranquilizadores de la tradición en extraños e irreconocibles.

El éxito de su estreno en el Teatro Maestranza de Sevilla el pasado mes de diciembre augura un brillante futuro para Afanador en el repertorio del Ballet Nacional, bajo la dirección de Rubén Olmo, protagonista de una de las páginas de Ángel Gitano, a la que da vida, también con su baile, en esta original propuesta.

Afanador también en…  27-28-29-30 de junio en Valencia ^[15].

La exposición, que hasta el 1 de julio puede visitarse en el Espacio 1 del edifico Sabatini, construye un archivo en el que se muestra la huella que esta pieza ha dejado tanto en los espectadores como en los bailarines que la han interpretado.

A través de tres espacios, la coreógrafa y bailarina, que ha desarrollado su carrera principalmente en el ámbito internacional, presenta su investigación sobre esta pieza de carácter antibelicista, creada en el periodo de entreguerras y estrenada en París durante el ascenso del nazismo. Jooss tomó como referencias para su creación las danzas macabras medievales y los textos políticos de Kurt Tucholsky y Carl von Ossietzky, quienes ya habían alertado de los peligros del nacionalsocialismo en Alemania y la amenaza que suponía para la democracia.

Pese al éxito internacional que tuvo La mesa verde tras su estreno, Jooss y su compañía, en la que se incluían judíos, tuvieron que exiliarse debido a las leyes antisemitas decretadas por los nazis. Desde entonces, la obra ha sido representada por numerosas compañías en todo el mundo.

Testimonios

De Soto indaga en la huella que permanece en los espectadores que han visto esta coreografía, así como en los bailarines que la han interpretado, creando un archivo testimonial de más de 67 horas de duración, en cuatro idiomas y con personas de seis países. Una investigación que inició hace más de una década, y que el visitante podrá conocer gracias a los espacios que conforman la exposición: una sala que despliega materiales recopilados y producidos por la artista durante la investigación, una pieza sonora inmersiva y un mediometraje, creaciones de nueva producción.

La performatividad de este archivo tuvo su primera presentación escénica en Une Introduction [Una introducción, 2010], donde se sucedían los cuerpos de las personas entrevistadas, los de los bailarines mostrados en las fotografías y el de la creadora como una cadena de presencias y ausencias. Entre líneas aparecían numerosas preguntas que son ahora reformuladas en Reconstrucción de una danza macabra: ¿dónde quedan los restos de lo escénico?, ¿el archivo de la danza está en los documentos, en los cuerpos?, ¿quién decide qué trasciende?, ¿qué eventos, performances y acciones deben perdurar y cuáles no?

El trabajo de investigación de Olga de Soto sobre el propio medio de la danza, su historia, recepción y transmisión, la convierten en una figura clave que reflexiona tanto sobre la disciplina como otras cuestiones: el archivo de lo coreográfico, la memoria oral y corporal o las posibilidades de traducción de lo escénico al espacio expositivo. La artista abandonó en 2000 la producción coreográfica tradicional para embarcarse en proyectos en los que la danza demuda la palabra. El cuerpo se vuelve sonido y el espacio físico se torna espacio mental. La voz como huella y el gesto como vehículo de la percepción son el corazón de Reconstrucción de una danza macabra.

Conocido sobre todo por sus trabajos en el mundo de la moda y como retratista de grandes personalidades, Afanador ha sentido siempre pasión por España, los toros y el flamenco… Observa, se sumerge y se fascina para ofrecerlo a través de su personalísima mirada, como reflejan sus libros Mil Besos y Ángel Gitano, donde explora la estética y la expresión de los cuerpos femeninos y masculinos, respectivamente. Porque en el flamenco encuentra todas las emociones del ser humano y a través del flamenco refleja sus íntimas pasiones.

Con este punto de partida, Morau regresa a aquellas sesiones fotográficas y desde ellas construye un mundo de ensoñación, reflexiona sobre «el parentesco vital entre composición fotográfica y coreográfica», como él mismo explica, y reinterpreta la propuesta original haciendo que los bailarines se expresen con un lenguaje diferente, modelando el futuro desde la tradición, asumiendo el riesgo.

Marcos Morau ha contado en esta propuesta con la colaboración del dramaturgo Roberto Fratini, de los coreógrafos Lorena Nogal, Shay Partush, Jon López –todos ellos miembros de la compañía La Veronal ^[14], de la que es fundador y director– y Miguel Ángel Corbacho, asistente de dirección del BNE, además de su equipo habitual en el diseño de escenografía (Max Glaenzel), vestuario (Silvia Delagneu) e iluminación (Bernat Jansà). El resultado es un espectáculo de una plástica asombrosa, que transporta al espectador al flamenco más ancestral desde un prisma casi surrealista, sostenido por un cuerpo de baile sólido, riguroso en la ejecución y con una energía desbordante.

Cada escena de Afanador parte de una imagen icónica del fotógrafo. El escenario nos transporta al instante que capta el objetivo y la evocación cobra vida. Música electrónica, minera, seguiriya, cantar de trilla o ecos de Semana Santa mueven el baile, lo acompañan, despiertan la memoria de las instantáneas en blanco y negro.

Como explica Fratini, «Ruven Afandor se acerca desde el deseo al multiverso del folclore andaluz, lo obliga a revelarse, y se revela.  Como si soñara con él, deja aflorar los lapsus, los delirios, el subconsciente del flamenco, sus pulsiones de eros y muerte, sus verdades no documentables. Lo devana en mil amplificaciones, como un mundo grotesco y suntuoso, un cuerpo impensable de sombra y de luz».

Afanador nos guía por una galería de imágenes que trenzan las hebras del pasado y del presente, donde la danza española se encuentra con la contemporánea y donde prima el blanco y el negro de la fotografía en un drástico contraste que permite transformar el vestuario y la escenografía en cataratas, aludes y tempestades. Nos enfrentamos a una obra surrealista que subvierte lo conocido convirtiendo los elementos tranquilizadores de la tradición en extraños e irreconocibles.

El éxito de su estreno en el Teatro Maestranza de Sevilla el pasado mes de diciembre augura un brillante futuro para Afanador en el repertorio del Ballet Nacional, bajo la dirección de Rubén Olmo, protagonista de una de las páginas de Ángel Gitano, a la que da vida, también con su baile, en esta original propuesta.

Afanador también en… 26-27 abril en Pozuelo de Alarcón | 27-28-29-30 de junio en Valencia ^[15].

En esta cita histórica, las 15 ciudades –Alcalá de Henares, Ávila, Baeza, Cáceres, Córdoba, Cuenca, Ibiza/Eivissa, Mérida, Salamanca, San Cristóbal de La Laguna, Santiago de Compostela, Segovia, Tarragona, Toledo y Úbeda– presentarán un amplio programa de actividades, con la apertura extraordinaria de monumentos o museos y actividades gratuitas para todos los públicos. Esta edición tendrá aún más visibilidad gracias a los nuevos lazos de colaboración con las asociaciones de ciudades patrimonio mundial de México, Cuba y Perú.

Además, ese día se exhibirán de forma simultánea los espectáculos de 15 coreógrafos, en el marco del Festival Escena Patrimonio, que apuesta por la descentralización y la fusión del folclore con los nuevos lenguajes.

Entre los cientos de espacios históricos que abren en horario extraordinario se incluyen espacios patrimoniales como la Muralla de Ávila y las catedrales de Ávila, Ibiza/Eivissa, la catedral de Nuestra Señora de Los Remedios de La Laguna o la concatedral de Santa María de Cáceres y la concatedral de Santa María de Mérida; el Palacio de Jabalquinto en Baeza; el Alcázar de los Reyes Cristianos, el conjunto monumental Mezquita-Catedral de Córdoba y el Conjunto Arqueológico Madinat Al-Zahra; el Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear de Cáceres y el Conjunto Patrimonial y Arqueológico de la Torre de Bujaco; el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, las Casas Colgadas o el centro cultural y artístico Alfarería Pedro Mercedes; el Museu d’Art Contemporani d’Eivissa y el Museo Puget de Ibiza; el Palacio de los Corbos, el Templo de Diana o la Alcazaba Árabe de Mérida; Las Torres de la Catedral de Salamanca y Scala Coeli. Torres de la Clerecía o el Centro de Interpretación de las Murallas Salmantinas; el antiguo Convento de Santo Domingo de Guzmán de La Laguna, el Palacio Lercaro (Museo de Historia y Antropología de Tenerife) o la sede de la histórica y centenaria sede del Orfeón de la Paz; el Pazo de Raxoi en Santiago de Compostela; el Alcázar de Segovia, el adarve de la muralla (Puerta de San Andrés), el Centro Didáctico de la Judería y la Casa Museo de Antonio Machado; el Pretorio, circo y anfiteatro romanos de Tarragona, así como el Paseo Arqueológico (Murallas Romanas); el Palacio Vela de los Cobos de Úbeda, el Convento de la Concepción, la Sinagoga del Agua o la Sacra Capilla del Salvador; además del Museo Arqueológico Regional, situado en Alcalá de Henares, así como el yacimiento Complutum y Casa de Hippolytus o el Museo Casa Natal de Cervantes.

Un programa de aperturas de espacios monumentales y actividades al que se suman los establecimientos históricos de PARADORES en las Ciudades Patrimonio. También se ofrecen multitud de visitas guiadas a los cascos históricos o enclaves arqueológicos, junto con experiencias vinculadas al disfrute del patrimonio, con cientos de espectáculos en las plazas, calles y espacios patrimoniales, además de conciertos de corales y grupos instrumentales de música antigua; conferencias, exposiciones, recitales, visitas teatralizadas o talleres de recreación histórica y de artesanía, dentro de un amplio y variado abanico de propuestas para todos los públicos y de carácter gratuito, que también incluye propuestas específicas para público infantil.

La declaración de Patrimonio Mundial es una distinción que otorga la UNESCO a aquellos bienes y sitios con características de excepcional valor que los hacen únicos en el mundo. Para España, como tercer país, con 49 inscripciones en la Lista de Patrimonio Mundial, este acontecimiento reviste una especial importancia y pone de manifiesto el extraordinario valor del patrimonio cultural de nuestro país.

– ¿Quiere consultar la programación completa de cada una de las ciudades participantes ^[16]?