Rosario era hija de Leocadia Zorrilla y recibió el apellido del matrimonio de esta con Isidoro Weiss, quien, a su vez, procedía de una familia judeoalemana dedicada al comercio de joyas. El matrimonio no duraría mucho: Leocadia fue acusada por su marido de «infidencia y mala conducta». La posterior ruina de Isidoro y el distanciamiento irreversible de su mujer llevaron a Leocadia a buscar acomodo como ama de llaves de Francisco de Goya, pues era prima de la nuera del pintor, Gumersinda Goicoechea, esposa de Javier de Goya.
El caso es que el artista conoció a Leocadia en 1805, precisamente en la boda de su hijo Javier, y desde entonces se estableció entre ambos una estrecha relación. En 1814 nació Rosario. Considerando que para entonces Leocadia ya llevaba más de tres años separada de Isidoro Weiss, que Goya era viudo desde 1812 y que ambos vivían en mancebía, se especula con que el padre biológico fuera el maestro aragonés, aunque no existe ninguna evidencia que lo demuestre.
R. Weiss: Autorretrato como alegoría de la atención. Museo del Prado. Madrid. 1841.
No obstante, ya hemos dicho que, en este caso, lo que importa es la estrecha relación que mantuvo el pintor con la niña prácticamente desde su nacimiento. Primero en la Quinta de Goya [3], donde le enseñó a dibujar, y después, a partir de 1824, durante el exilio en Burdeos, ciudad en la que los tres —Rosario, Leocadia y don Francisco— vivieron como una familia bien avenida. La joven aprendió entonces los secretos del dibujo y del grabado, especialmente la técnica de la litografía, a la que ahijada y maestro se dedicaron con entusiasmo, así como los rudimentos de la pintura. Poco a poco se convirtió en una artista que, a la muerte de Goya en 1828, era considerada su heredera directa y una de las grandes promesas artísticas del futuro.
Un augurio más que justificado, porque la calidad artística de Rosario estaba fundamentada, pero que terminó malográndose por distintas causas. En primer lugar, su filiación goyesca no le resultó finalmente tan favorable, sobre todo porque muchos la veían como una bastarda, lo que no siempre redundó en su provecho.
Esta misma afinidad indignó especialmente a Javier de Goya, el hijo del pintor, que siempre contempló con rechazo la relación de su padre con Leocadia y los rumores sobre su paternidad. Por ello, tras la muerte del artista, Javier hizo lo posible por apartar a Leocadia y a su hija de la herencia paterna. Además, intrigó y manipuló cuanto pudo para impedir que Rosario se beneficiara de los mecenazgos que pudiera encontrar en España y recibiera ayudas y medios para ampliar su formación.
Abandonadas a su suerte, Leocadia y Rosario tuvieron que malvivir tras la muerte de Goya, primero en Burdeos, donde permanecieron un tiempo, y después en Madrid. Por esa razón, Rosario se dedicó casi exclusivamente a los encargos y no a la obra propia, sobre todo a retratos, dibujos y grabados, que podía realizar con mayor rapidez y menos gastos, e incluso a copiar cuadros famosos para venderlos posteriormente. En cualquier caso, esto demuestra su valía, porque, a pesar de las dificultades, ella y su madre pudieron sobrevivir gracias a su arte. Lógicamente, y por esta misma razón, Rosario apenas se dedicó a la pintura de caballete, motivo por el cual tampoco ha sido una artista suficientemente reconocida y valorada.
Hay una razón más, la más importante, para entender su carrera frustrada: su temprana muerte. Rosario murió a los 29 años y no se sabe con certeza de qué. Se habla de un síncope al verse acorralada en medio de la subversión general que se produjo en Madrid con la caída de Espartero. También parece que el agotamiento provocado por un trabajo que necesitaba para sobrevivir la dejó exhausta, si bien la causa más probable fue una de las epidemias de cólera que asolaban recurrentemente la capital del reino en aquellas fechas.
Una vida demasiado breve para desarrollar una carrera como artista. Y más siendo mujer. Estamos en plena Década Ominosa, un eufemismo poco afortunado para denominar la época cruel y despiadada en la que Fernando VII, el más miserable de los Borbones, persiguió con saña al liberalismo español hasta establecer un auténtico «terror» en España. El propio Goya lo retrató como lo que fue, un melindre avieso de mirada torva: Retrato de Fernando VII [4] (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1814-1815). La situación tampoco mejoraría mucho con la regencia de María Cristina durante la minoría de edad de Isabel II.
R. Weiss: Guillermo Weiss. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1842.
Rosario era hija de Leocadia y hermana de Guillermo Weiss, liberales de pro, además de discípula del propio Goya, exiliado en Burdeos por la misma razón. Y no solo eso, en la España del segundo cuarto del siglo XIX se impone una moral burguesa, que deviene en una reclusión para la mujer dedicada a una única finalidad como esposa y madre. Un cambio notable respecto a la época de la Ilustración que abole por mucho tiempo lo que aquella supuso de tímida liberación. Cambio también para Rosario, que se había criado, tanto en la Quinta como en Burdeos, en un ambiente abierto de libertad plena, tan extraño como privilegiado para una niña de la época.
En ese contexto, y con las dificultades ya mencionadas que le fueron impuestas por ser quien era, resultaba muy difícil que una pintora llegara a obtener reconocimiento profesional y social.
Y, aun así, llegó muy lejos. Fue nombrada académica de mérito de la Academia de San Fernando e incluso sirvió en palacio como maestra de dibujo de las infantas Isabel y Luisa Fernanda. Desde luego, su arte habría brillado con luz propia en el panorama de la pintura española posterior a Goya, de la que ella habría sido su única continuadora. Lástima de su infortunio.
De su obra destaca, como hemos señalado, su cuantiosa colección de dibujos y litografías —Hispanic Society, Nueva York; Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Biblioteca Nacional, Madrid; Museo del Prado, Madrid, y Museo del Romanticismo, Madrid—, entre los que abundan los retratos. Algunos son tan afortunados como los de Mesonero Romanos (Museo del Romanticismo, Madrid, 1842) o el de su propio hermano, Guillermo Weiss (Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1842). También realizó obras alegóricas, como la famosa El genio de la libertad (Biblioteca Municipal, Burdeos, 1831), en la que una España encadenada por las fuerzas represoras del clero y el absolutismo es liberada por las armas de los milicianos liberales y por el propio Genio de la Libertad.
R. Weiss: Mesonero Romanos. Museo del Romanticismo, Madrid, 1842.
En cuanto a su obra propiamente pictórica, ya hemos dicho que es mucho más reducida. Hizo copias de algunos cuadros conocidos del Museo del Prado, entonces Real Museo de Pintura y Escultura —sin ir más lejos, el retrato de Goya realizado por Vicente López—, actividad a la que se dedicó como otra forma precaria de subsistencia. Pero de su obra propia destacan algunas piezas de interés, como la Virgen de la Contemplación (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1840), con la que fue presentada y admitida como académica de mérito.
Más interesantes resultan otras dos pinturas que originalmente habrían formado pareja: el Autorretrato como alegoría de la atención (Museo del Prado, Madrid, 1841), cuyo dibujo preparatorio se encuentra en el Museo del Romanticismo, y la Alegoría del silencio, que probablemente también constituiría un autorretrato. Esta última se encuentra hoy, desgraciadamente, desaparecida, pero fue lo suficientemente valiosa como para obtener en 1841 la medalla de plata de la Société Philomathique de Burdeos.
Otra cuestión es la relación que se le atribuye con el cuadro La lechera de Burdeos [5]. Primero, como posible modelo de la protagonista, algo que no puede negarse ni afirmarse porque carecemos de referencias suficientes. Pero también como partícipe en la realización del cuadro, aunque solo fuera como ayudante. Se trata de una de las pinturas más hermosas de todo el repertorio goyesco; en realidad, una de las dos últimas que pintó. La otra sería el Retrato de Mariano de Goya (Meadows Museum, Dallas, Texas, 1827).
Fue realizada, por tanto, al final de sus días, cuando ya hacía tiempo que Goya pintaba lo que le venía en gana y como le daba la gana, en un ejercicio de libertad artística plena y absoluta. Eso explica, en este caso concreto, la extensión de las pinceladas, los tonos luminosos y los empastes amplios y difusos, que terminan por concretar una expresión delicada situada en la raíz de lo que muchos años después harían los pintores impresionistas. Demasiado Goya para ser de nadie más.
R. Weiss: El genio de la libertad. Biblioteca de Burdeos, 1831.
En cualquier caso, el estilo de Rosario está muy definido. Como grabadora, su técnica es impecable y su precisión formal, extraordinaria. Como copista, demuestra su virtuosismo y, como pintora de caballete, se observa en sus pocas obras a una artista que no puede evitar la importancia del dibujo en el trazo y en la resolución de las formas, que adquieren así rotundidad y solidez.
R. Weiss: Virgen de la Contemplación. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1840.
En ello influyen tanto su trabajo continuado, principalmente como dibujante, como la formación recibida en el taller de Antoine Lacour, un pintor de renombre en el Burdeos del primer tercio del siglo XIX, al que el propio Goya contrató expresamente para afianzar la educación artística de Rosario. La inclinación del maestro hacia la moda neoclásica y la importancia de la línea se perciben inevitablemente en la obra de la joven, que, además, no debemos olvidar que se encontraba todavía en una etapa de juventud y, por tanto, de aprendizaje.
No obstante, algo hay también de Goya en su pintura, aunque todavía sea muy sutil. No podía ser de otra manera: Goya le enseñó con absoluta libertad y con todo el cariño del mundo para que asimilara su imponente arte. Así se aprecia especialmente en las tonalidades y en la vaporosidad de algunos detalles de telas, cabellos y carnes. Una herencia que, dado su talento, habría derivado en una carrera brillante de la que el pintor aragonés se habría sentido más que orgulloso.
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Y además, Sergio del Molino
[7]Con La hija [7], Sergio del Molino se adentra en una ficción histórica que rescata del olvido a Rosario Weiss [8].
La novela comienza con la mirada retrospectiva de un personaje que, en el París de 1878, redescubre las Pinturas negras de Goya y, con ellas, el recuerdo de Weiss: discípula, compañera y, sobre todo, presencia constante en los últimos años del pintor. A partir de ahí, Del Molino teje un relato que combina erudición y pulso narrativo para reconstruir no solo una vida borrada, sino también una época convulsa de la historia española.
Lo más notable es la capacidad del autor para cuestionar el mito artístico sin destruirlo, humanizando a Goya mientras devuelve a Weiss el lugar que le fue arrebatado. Con una prosa envolvente y una estructura que diluye las fronteras entre ensayo y novela, La hija no solo ilumina una injusticia histórica, sino que invita a repensar cómo se construyen los relatos culturales.