No obstante, hay notables diferencias formales y temáticas a lo largo de su producción, y tanto es así que su evolución pictórica suele dividirse en tres grandes etapas:
[3]Detalle de «Perro semihundido» (1820 – 1823. Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 131,5 x 79,2 cm, Sala 067 del Museo del Prado).
La primera es la época realista, de tono optimista y colorista, única etapa en la que puede decirse que hay una cierta influencia rococó. Es entonces el cronista de aquella sociedad despreocupada, cuyas clases altas se dedican a juegos infantiles, mientras las clases más humildes se resignan a su suerte. Es la época de los Cartones para tapices, la serie de grabados de Los Caprichos o los cuadros de majas [4] y majos. Pero es también la época en que realiza los frescos del Pilar de Zaragoza o las pinturas de la Cartuja de Aula Dei, obras que ya denotan un avance en su estilo que lo va alejando del contexto de la época. Esta misma fase podría alargarse incluso hasta las vísperas de la Guerra de la Independencia, incluyéndose por ello en este apartado los frescos que realiza para la capilla de San Antonio de la Florida [5], en Madrid.
La segunda fase es una etapa de mayor dramatismo. Primero influye su propia experiencia personal, pues Goya sale de una grave enfermedad que a punto está de acabar con su vida y cuya mayor secuela será una sordera total que irá agriando progresivamente su carácter. Pero también influye el contexto histórico, pues coincide esta etapa con la invasión napoleónica y la guerra. Goya, a pesar de sus veleidades de afrancesado, ve la guerra sin ningún idealismo, como un sinsentido o una sinrazón. Es esta la fase en que pinta Los fusilamientos del 3 de mayo [6], el retrato de La familia de Carlos IV [7] y los grabados de Los desastres de la guerra, auténtico alegato contra la barbarie y la ferocidad de la guerra.
La tercera y última etapa es la de una realidad fantástica. Es la época de su soledad, de su retraimiento frente a la sociedad por culpa de su sordera, pero también por su profundo desencanto político, motivos todos ellos que le llevan a pintar sin atender a las convenciones, de forma completamente libre y dando así rienda suelta a sus fantasías y a sus técnicas más revolucionarias. Es la etapa de sus Pinturas negras [8], así llamadas por lo reducido de su paleta y su temática sombría, y de la serie de grabados de Los disparates.
A esta última etapa pertenece la obra que ahora vamos a comentar.
En la Quinta del Sordo, la casa entonces a las afueras de Madrid a la que se retira al final de su vida, pinta una serie de obras que decoran sus muros. Utiliza para ello una técnica mixta, llamada óleo al secco, pintadas sobre la pared, pero como si de un cuadro se tratara. Primero se cubre la pared de yeso y, sobre esa capa, se pinta al óleo como si fuera un lienzo. La iconografía es realmente fascinante, entre la fantasía, la alucinación y una imaginación que desborda la razón.
La Quinta del Sordo a principios del siglo XX.
Concretamente, las obras se distribuyen entre los dos pisos de la quinta, que tenían forma rectangular, ocupando todas las paredes. En el primer piso, encima justo de la puerta, una de las obras de menor tamaño: Dos viejos comiendo sopa; al lado derecho de la puerta: Dos viejos; y a la izquierda: Una manola: Doña Leocadia Zorrilla. En los muros largos de la habitación se mostraban otras dos pinturas de amplio formato apaisado: en el lado izquierdo, El aquelarre, y enfrente, La romería de San Isidro. En la pared opuesta, a la derecha de la ventana: Judith y Holofernes; y al otro lado, una de las más conocidas y esperpénticas, su peculiar versión de Saturno devorando a un hijo.
En el segundo piso, cuya estructura era la misma que la inferior, se localizaban el resto: al entrar por la puerta, a la derecha, se encontraba Perro semihundido, y a la izquierda, Cabezas en un paisaje, que había sido la primera en arrancarse, antes incluso de que Martínez Cubells trasladara a lienzo el resto de las pinturas a instancia del dueño de la finca, Émile d’Erlanger. En la actualidad se encuentra en la Colección Stanley Moss de Nueva York.
En ambos pisos, las ventanas que abrían al exterior iluminaban las estancias, especialmente el segundo, mucho más luminoso, lo que mostraría las pinturas de forma muy diferente a como se ven hoy en el Museo del Prado, en una sala en semipenumbra, nada que ver con su localización original. En las paredes laterales, a un lado, Átropos o las Parcas y Duelo a garrotazos; y enfrente, en el muro de la derecha, La visión fantástica o Asmodea y La peregrinación a la fuente de San Isidro. En la pared opuesta a la puerta, repartidas a cada lado de la ventana, Dos mujeres y un hombre y Hombres leyendo.
Sus vicisitudes posteriores hasta llegar a su ubicación actual en el Museo del Prado no fueron pocas. La Quinta se encontraba en estado de ruina hacia 1870, momento en el que el banquero belga, barón Frédéric Émile d’Erlanger, decide comprársela al nieto del pintor con la intención de rescatar para su posterior venta las pinturas que decoraban sus muros. Pero, con buen criterio, antes de acometer el proceso de extracción se realizaron una serie de fotografías de las mismas, encargadas al fotógrafo francés Jean Laurent, que, como se puede suponer, constituyen un documento gráfico extraordinario para el estudio de las Pinturas negras de Goya.
Las pinturas fueron finalmente arrancadas de sus muros originales en 1873 para su exhibición en la Exposición Universal de París de 1878 y posterior venta. Pero a d’Erlanger la jugada le salió mal y nadie las quiso comprar; tampoco al Louvre le interesaron, por lo que las donó al Museo del Prado en 1881, donde, por fortuna, pueden verse hoy. Sin embargo, el mal ya estaba hecho, porque el método utilizado por Salvador Martínez Cubells para extraer las pinturas y la posterior intervención que acometió sobre ellas resultaron muy perjudiciales, dejando las obras muy deterioradas.
En todas ellas se trasluce el Goya desengañado de sus últimos años, que busca en el feísmo la burla, quizá, de las grandes decoraciones. Pretende así la desmitificación, lo «antibonito», lo anticlásico, buscando la contradicción incluso en el plano técnico, puesto que formas y figuras se diluyen en un magma cromático a veces irreconocible, que, en cierto modo, está anunciando con enorme antelación lo que será el expresionismo e incluso la abstracción pictórica del siglo XX.
Concretamente, la obra que nos ocupa es una de las más enigmáticas y, en nuestra opinión, una de las más sugestivas. Perro semihundido [3] (1820 – 1823. Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 131,5 x 79,2 cm, Sala 067 del Museo del Prado) se hallaba en el primer piso de la Quinta del Sordo y se resume en dos enormes superficies cromáticas ocres de las que sobresale, a duras penas, un punto de figuración: la cabeza del perro.
Interpretaciones se han hecho muchas al respecto: que la obra no estuviera completamente terminada o que sí lo esté y trate de representar esa fuerza del destino o de la naturaleza que nos hace insignificantes, lo mismo que le ocurre al perro en medio de la pintura. Se dice que el perro nade contracorriente de un curso de agua o de una duna de arena y que, en cualquiera de ambos casos, efectivamente sucumba al poder de la naturaleza. Una muestra más de ese pesimismo que parece también ir enterrando el espíritu de Goya al final de su vida en España.
Observando la fotografía de la pintura original antes de su arrancado, realizada por Laurent, se aprecia un promontorio, que hoy solo se intuye en el lienzo, y unos pájaros volando, a los que el perro parece mirar en la distancia. Tal vez no hubiera más misterio temático que ese, pero, en verdad, el argumento aquí es lo de menos. Pensamos que la grandeza de esta obra está mucho más allá de cualquier interpretación que queramos darle, porque es una muestra de arte en estado puro, de pintura plena y desnuda; en definitiva, de todo aquello que definirá el arte del siglo XX, caracterizado precisamente por lograr la plena libertad del lenguaje pictórico. Libre, por fin, de cualquier cortapisa temática, lo que permite reducir el lenguaje pictórico a lo que es la pintura en esencia: forma y color, nada más.
Así ocurre en este Perro semihundido, que es, sobre todo, un ejercicio de expansión del color que recorre vigorosamente el lienzo y no da opción a nada más que a mirar y dejar libre el pensamiento. Y si esta pintura es para algunos una anticipación del lenguaje surrealista por lo incógnito del tema, para nosotros se acerca mucho más a otros postulados. Recordamos ahora otras obras y, si miramos, por ejemplo, con los mismos ojos la obra de Mark Rothko, Luz, tierra y azul [9], volvemos a encontrarnos con lo mismo: el color que se extiende en grandes superficies y nada más; un lienzo abierto de par en par para liberar el pensamiento. Pintura pura y plena, como Perro semihundido de Goya.
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Y además, Sergio del Molino
[11]Con La hija [11], Sergio del Molino da un paso más en su consolidación como una de las voces más singulares de la narrativa contemporánea española. Tras indagar en los márgenes de la identidad en Los alemanes, el autor se adentra ahora en una ficción histórica deslumbrante que rescata del olvido a Rosario Weiss [12], figura eclipsada por la sombra monumental de Francisco de Goya.
La novela comienza con la mirada retrospectiva de un personaje que, en el París de 1878, redescubre las Pinturas negras de Goya y, con ellas, el recuerdo de Weiss: discípula, compañera y, sobre todo, presencia constante en los últimos años del pintor. A partir de ahí, Del Molino teje un relato que combina erudición y pulso narrativo para reconstruir no solo una vida borrada, sino también una época convulsa de la historia española.
Lo más notable es la capacidad del autor para cuestionar el mito artístico sin destruirlo, humanizando a Goya mientras devuelve a Weiss el lugar que le fue arrebatado. Con una prosa envolvente y una estructura que diluye las fronteras entre ensayo y novela, La hija no solo ilumina una injusticia histórica, sino que invita a repensar cómo se construyen los relatos culturales.