Doctora en Sociología del Arte por la Universidad Sorbonne de París y en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid, Falcón imparte clases a futuros guionistas, productores o directores de cine en la Facultad de Ciencias de la Información y es una reconocida soprano que ha dado muestras de su talento en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Mozarteum de Salzburgo o el Teatro Real de Madrid. Sobre esto último, no hay más que leer su obra anterior –La ópera. Voz, emoción y personaje ^[1]– para ver que sabe de lo que habla. Su conversación destila erudición y pasión a partes iguales.

– Hay cierto consenso en que la edad de oro del cine hay que localizarla entre los años 30 y los 50. ¿Pasa también con la música para la gran pantalla?

Me arriesgo a proponer nuevas cronologías. Sugiero que la edad de oro de la música podría haber comenzado antes. Al ampliar el abanico de la muestra y al insistir mucho en este diálogo entre cineastas de distintos escenarios culturales, nos damos cuenta de que el papel de la música empezó a ser dorado mucho antes de que el propio rudimento mecánico permitiera unas narraciones más maduras desde el punto de vista del montaje o los parlamentos. La música ya venía con un bagaje previo muy entrenado y su madurez como herramienta narrativa en el cine quizás empieza antes de esas gloriosas dos décadas y media que comentas, y probablemente se extiende mucho después. De hecho, quizá ahora mismo estamos en una edad dorada resolviendo problemas muy parecidos a los que querían resolver nuestros tatarabuelos del anterior cambio de siglo. Vuelve a haber un público muy fragmentado y es posible crear un imperio musical desde un único atril, como serían los actuales ordenadores, y eso, de alguna manera, nos recuerda a lo que hacían los pioneros con sus artilugios en la primera época.

– En cuanto a los orígenes del cine, con música o sin ella, siempre nos lleva a pensar en los pioneros franceses o en Estados Unidos como el principio de todo. ¿Nos estamos perdiendo mucho por mirar siempre a los mismos sitios y los mismos cineastas del canon?

Mucho, pero creo que el público tiene cada vez más ganas y más curiosidad de apropiarse de otras joyas de la corona ahora que el acceso resulta más fácil. La historia del cine es mucho más plural, amplia y valiente de lo que durante muchas décadas hemos dado por bueno en fascículos de colección o enciclopedias que, siendo interesantes y valiosos, son herederos de un fenómeno que sucedió a raíz de tomar Estados Unidos el relevo como nueva capital cultural. En el periodo de entreguerras, Hollywood se convierte en el contador de historias por excelencia porque una gran parte del mundo estaba reconstruyéndose de sus cenizas y, por tanto, no pudo competir con la gran industria norteamericana a la hora de dar cuenta de sus propias versiones. La comodidad con la que hemos asumido ciertas cronologías, como el supuesto inicio del cine sonoro con El cantor de jazz, no refleja otras realidades previas. Muchas películas sonoras ya se hacían en otras partes del mundo, también en Estados Unidos. En el análisis internacional pasamos por alto durante largas décadas al gigante indio, lo que conocemos como Bollywood. Cuando citamos a los pioneros tendimos a pensar en Georges Méliès por el impulso histórico, heroico y magnífico pero se nos olvidó durante mucho tiempo que hubo una directora de crianza chilena y adopción francesa, Alice Guy, que le tomó la delantera por unas semanas; o que, por la misma época, Segundo de Chomón lo estaba haciendo en España antes de poner rumbo a Francia. Necesitamos más libros de comparativa internacional, cada uno con sus ejemplos y elecciones, que abran el espectro y pongan a dialogar películas y cineastas de entornos muy alejados.

– En el libro insiste en que no hay que esperar al Cantor de jazz de 1927 para hablar de cine sonoro.

Las llamadas estéticas “muda” y “sonora” fueron coetáneas. Además, la “muda”, muy entre comillas, no fue silenciosa porque había muchas soluciones para que la experiencia en la sala fuese muy bulliciosa, con música en directo o enlatada, con dobladores, con narradores, con ruidos y con la propia participación del público. El cine empezó con un patio de butacas muy participativo y mezclado con los personajes. Actualmente, en gran parte del mapa, quizá el único ejemplo que se ha mantenido más activo en ese sentido sea el de Bollywood, donde el público sigue siendo muy activo y la película se completa verdaderamente en la sala con el baile y el canto de los asistentes en directo. En el resto de estéticas, quitando ciertos tesoros underground o de la animación infantil, la cosa se ha quedado más solemne o tímida, como sucede desde hace poco más de cien años en los conciertos de música de tradición académica, donde no se habla ni se canta durante la actuación. Ahora estamos volviendo a un entorno más personal, donde cada uno ve su película o su serie de televisión a su manera y de alguna forma volvemos a esa variante de interacción más íntima con los personajes.

– El cine primitivo aprovechó que había mucha música que podía utilizar y consiguió algo curioso: que un público menos formado aceptara con naturalidad piezas de vanguardia que ni siquiera habían cuajado en las salas de concierto. En el libro pone como ejemplo el cuarteto de cuerdas de Claude Debussy. ¿Por qué se produce este fenómeno?

Al dedicar el título a “la música que lo cambió todo”, el libro quiere adentrarse en los misterios de esta música, la cinematográfica, que puso en movimiento tantas ruedas interesantes. Contribuyó a que el artilugio tecnológico se asentara y consagrara como uno de los grandes fenómenos de narración de los siglos XX y XXI. Hizo posible una convivencia cotidiana de músicas de todo tipo, reunidas muchas veces en una misma historia, con una naturalidad y facilidad de acceso para el público que no había ocurrido antes. Música y cine establecieron una relación entrelazada de mutua ayuda que se hizo extraordinariamente rica. El cine se sirvió de músicas ya disponibles pero luego les devuelve el favor a varios niveles. Uno es conquistando grandes audiencias utilizando piezas que todavía hoy, en su faceta individual, siguen causando extrañeza a muchos públicos, como obras y lenguajes que aún cuesta descifrar y en las que aún nos cuesta reconocernos. Y hace otro tanto con la música de tradición académica más conocida, más asentada, con obras de Beethoven, de Strauss, de Vivaldi, de Mozart… Los personajes de Memorias de África, los astronautas de 2001: Una odisea del espacio o los protagonistas de La Naranja Mecánica nos vuelven a traer una y otra vez esas músicas y las asientan en el imaginario colectivo de millones de personas que, de otro modo, quizás no las sentirían tan propias. Es una relación muy hermosa entre estos dos lenguajes.

– Y entre los nombres que dominan ambos lenguajes, uno clave: Charles Chaplin.

Hay muchas figuras que fueron determinantes para impulsar el lenguaje cinematográfico y que además prestaron mucha atención al musical. Es el caso de Leni Riefenstahl, que era bailarina, o el de Orson Welles, que era director de orquesta y pianista. Chaplin se rodeó de músicos que pudieran plasmar sus ideas. En el caso de su personaje, Charlot, demostró que musicalmente sabía aportar cierta viveza para recalcar las piruetas o los chistes pero poniendo siempre el acento en la ternura y el lirismo que, expresamente, confiaba a la música.

– Otro director clásico, Fritz Lang, ya resultó ejemplar en eso tan difícil de no ahogar una película con una música omnipresente.

Exacto. Uno de los grandes logros del sistema del sonido sincronizado no fue tanto poder apropiarse de una música específica, sino quizá garantizar que el silencio fuera el que el narrador quería. Antes del hallazgo del sistema sincronizado, garantizar un silencio expresivo en la sala era muchísimo más difícil. Fritz Lang, que se había servido de partituras muy ricas y abundantes en sus películas previas, cambia en 1931 con M, el vampiro de Düsseldorf y utiliza el silencio para tratar al espectador de una manera muy madura. Plantea un dilema muy doloroso en esa película y no quiere taparlo con paños calientes; quiere dejar al espectador solo en su decisión que, en este caso, gira en torno a la pena de muerte.

– El leitmotiv, que tiene su origen en la ópera, llegó pronto para quedarse en la música de cine. ¿Fue la ópera la disciplina musical más influyente para la composición de bandas sonoras?

Es una de las más influyentes. La ópera era uno de los grandes espectáculos narrativos y uno de los grandes acontecimientos de reunión social cuando nació el cine. Vivía una época de esplendor comercial y cultural en Occidente, justo cuando sus principales capitales se convierten también en cuna de la producción pionera de películas. Luego, cuando empieza a vivir una suerte de ocaso, le da el relevo al Séptimo Arte como gran contador de historias que, además, adoptó herramientas de la ópera de manera muy inmediata. Pero en otras partes del mundo, este mismo mecanismo se articuló de acuerdo a los procedimientos de sus propias escuelas de narración con música, como el teatro tradicional Kabuki en Japón, la ópera de Pekín en China o el refinado engranaje de los ragas en la India. Los ragas son un sistema todavía mucho más sofisticado que lo que podríamos considerar un leitmotiv, que es asignar un significado concreto a un contenido musical determinado y luego desarrollarlo a lo largo del discurso musical.

– ¿Cree en ese tópico de que Wagner, de haber nacido en el siglo XX, habría hecho bandas sonoras?

¡Sí! Y Verdi y Puccini. Todos ellos, si hubiesen nacido cien años más tarde, hubiesen creado grandes películas. Igual que si Spielberg o Almodóvar hubiesen nacido cien o doscientos años antes habrían hecho ópera.

– ¿Qué director ha sabido llevar mejor el mundo de la ópera al cine?

Es muy difícil elegir. A Visconti hay que incluirlo sí o sí, pero la lectura tan íntima y universal que hace Bergman de La flauta mágica de Mozart merece también ser muy destacada. Lo cierto es que a medida que voy pensando un nombre me surgen otros diez…

– Entre las óperas llevadas al cine, ¿cuál recomendaría como puerta de entrada al género?

Precisamente no es mal comienzo La flauta mágica, pero añadiré Los cuentos de Hoffman de Offenbach que llevaron a la gran pantalla Michael Powell y Emeric Pressburger.

– En ese binomio de cine y ópera, María Callas es un nombre recurrente con varias películas. No pasa lo mismo con nuestra Victoria de los Ángeles que también tuvo una vida de película, una mujer de origen muy humilde que llegó a reinar como soprano en el Metropolitan cantando a la perfección en varios idiomas, sacudida por grandes desgracias personales… Como soprano solista, ¿no cree que estamos tardando?

Me parece una idea preciosa. Te recojo el guante y aprovecho esta entrevista para decir que, si alguien quiere hacerlo, por favor cuente conmigo. Me parece una figura de resiliencia, valentía y humildad increíbles a la hora de plantear su arte. ¡Vamos a buscar un equipo!

– Hay nombres mayores que compusieron para el cine. Shostakóvich, Prokofiev, Aaron Copland… En España, Antón García Abril o Luis de Pablo. La obra cinematográfica de Shostakóvich, por ejemplo, no está nunca a la altura de sus mejores trabajos. ¿Está justificado el prejuicio de que los grandes compositores de música de tradición académica bajan el listón cuando componen para el cine?   

Hay que analizar caso a caso y su contexto específico. El de Shostakóvich y probablemente el de Prokofiev son muy difíciles de valorar, hay que medir el procedimiento de trabajo, el grado de implicación y la libertad que tenían (o no tenían) en grandes formatos como el cine. Shostakóvich consideraba que la música cinematográfica era una magnífica escuela para todo compositor y recordaba con cariño sus años como pianista en el cine mudo. Quizás en formatos más discretos, como sus canciones y cuartetos, podía desplegar con más claridad su estilo, por razones obvias, pero la ironía y el contrasentido siguen impregnando el resto de su producción. Luego podemos encontrar muchas sorpresas. Sorprende el caso de Luis de Pablo: encontramos en sus partituras para el cine elementos que se asemejan mucho a su escritura en El sonido de la guerra que precisamente ha programado este mes la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la que tengo la suerte de cantar como solista; ahí percibo aspectos camerísticos, de experimentación tímbrica y de línea melódica que está muy hermanados con su trabajo fílmico. Pasa también con otros como Krzysztof Penderecki o Benjamin Britten. También es verdad que músicos de vanguardia que quisieron hacer cine no pudieron, quizás por el recelo de las grandes productoras a que Stravinsky o Schoenberg no lo pusieran fácil.

– Pocos autores de música para cine consiguen ser verdaderos iconos del cine. Lo es John Williams y lo fue Ennio Morricone. ¿No son realmente muy pocos los que logran trascender más allá del ámbito más cinéfilo?

Puede ser que la gente no se quede con los nombres de forma tan inmediata, pero lo cierto es que vivimos una era dorada de la música narrativa audiovisual. Y que incluye también, por supuesto, a un gran corpus de series de televisión. De hecho, vivimos en pleno apogeo del fenómeno del compositor estrella. Hay un nuevo filón de oro que es el concierto sinfónico de música creada para la pantalla, como la de los videojuegos de alta gama, la música de los estudios Ghibli de animación japonesa, o el concierto sinfónico de música de grandes sagas fílmicas, con títulos recientes muy populares como El Señor de los Anillos o Harry Potter. Y, si ampliamos el espectro a otros escenarios, vemos que desde hace casi un siglo en el estrellato del cine hindi, por ejemplo, los nombres de los compositores y cantantes van muchas veces por delante del del director o los actores. Aún hoy, el público de este tipo de estética se aprende las canciones antes, en televisión o la radio, para poder cantarlas a coro en el estreno de la película.

– Dedica muchas páginas al uso de la canción en las películas y menciona esa clase de directores capaces de usar temas ajenos no creados para la película y hacerlos propios reforzando su propio universo. ¿Quiénes son los más hábiles en esto?

Almodóvar es uno de los más brillantes y poéticos. Tiene una sensibilidad especial, una gran habilidad para recuperar patrimonio musical de décadas pasadas y lo reflexiona. Lo integra en el drama y en el humor de sus personajes. Lo vuelve a dotar de vida. Le da mucho sentido y nos permite establecer reflexiones llenas de hondura. Fernando León de Aranoa hace un trabajo parecido a su manera, de apropiación y reflexión. O Icíar Bollaín. Hacen aproximaciones distintas pero en todos los casos saben crear poesía y pensamiento a partir de este patrimonio. Fuera de España hay que citar siempre a Kubrick porque su uso de piezas de creación previa crea un conjunto de enorme personalidad. En 2001: Una odisea del espacio, su elección musical final marca un antes y un después no sólo en el conjunto narrativo fílmico, sino también en la propia relación que estas piezas musicales establecen después con sus públicos. Es un maestro… para desesperación de los compositores que contrataba y que luego no encontraban sus partituras en el montaje final (ay…). En el caso de 2001, contrató a Alex North, que hizo una partitura espléndida que se quedó en el cajón porque el director finalmente optó por usar su propia colección de discos. La simbiosis que logró es un gran ejemplo de música en el cine. Es, sin duda, uno de los grandes exponentes de lo que decíamos de cuando el cine le devuelve el favor a la música, a esas obras que hoy forman parte del patrimonio de nuestro imaginario colectivo en buena medida por el uso que él hace de ella.

– ¿Qué ejemplos le vienen a la cabeza de grandes aciertos a la hora de utilizar la música como ingrediente esencial para crear un personaje?

¡Muchos! La Pepa de Mujeres al borde de un ataque de nervios llegando a casa y tirando el disco por la ventana. Los tres chavales protagonistas de Barrio caminando por esa estación fantasma de metro y escuchando música que ha venido de otros horizontes y que es lo único que acompaña a esas personas que viven bajo tierra. El canto compartido del final de la película Maixabel de Iciar Bollain. El momento en que suena Negra sombra en la voz de Luz Casal en Mar adentro de Alejandro Amenábar es poesía pura. E.T. el extraterrestre volando en bicicleta. La cítara que suena en El tercer hombre y que nos sugiere que siempre podemos pensar en otra cosa. Los números de Cantando bajo la lluvia. El esfuerzo titánico de Carlos Saura por rendir homenaje a nuestra música…

«No sé realmente si lo que he hecho por la humanidad es tan notable», declaró la artista tras recibir en abril la noticia de la concesión del galardón, aprovechando la oportunidad «para celebrar la feroz lucha de mi pueblo por los derechos humanos y la libertad» y dedicando el premio al cantante de rap Toomaj Salehi, condenado a muerte por apoyar las protestas desencadenadas tras el fallecimiento de Mahsa Amini, la joven de 22 años que murió tras haber sido detenida por la policía de la moral iraní por no llevar el velo conforme estipula la ley islámica. Aunque el Tribunal Supremo de Irán acabaría anulando en junio la condena al rapero, la represión del régimen hacia su pueblo, especialmente hacia las mujeres, sigue siendo una realidad de la que Satrapi es una de las voces más críticas.

Que se le haya concedido el Princesa de Asturias en la categoría de Comunicación y Humanidades, en lugar de en la de las Artes (otorgado a Joan Manuel Serrat), muestra una doble intención, reconocer la labor de la artista a la vez que se denuncia la violencia machista instaurada en Irán. Una tendencia cada vez más manifiesta a nivel internacional, como demuestra que en 2023 se entregara el Nobel de la Paz a la activista por los derechos humanos iraní Narges Mohammadi, pero aún insuficiente, como remarcaría la propia Marjane Satrapi al denunciar las reticencias de Josep Borrell para señalar a la Guardia Revolucionaria Islámica como organización terrorista. «El impacto real de este premio llegará el día en que se reconozca ese Estado como un Estado terrorista», declararía la artista en una rueda de prensa. «Borrell dice que no. Pero Irán está llevando a cabo cinco guerras en Irak, Líbano o Siria… Estos grupos terroristas no funcionarían sin la ayuda de Irán. ¿Qué más pruebas necesita para declararlos terroristas?».

En la misma rueda de prensa, la autora de Persépolis ^[3] dejaría a un lado la solemnidad para decir claramente lo que piensa sobre su reconocimiento: «Si yo me convierto en símbolo del diálogo y de la tolerancia, si alguien como yo recibe este premio es que el mundo debe ir muy mal, porque no soy ni supersimpática, ni supertolerante ni estoy contra la violencia al 100%. Entonces digo, joder, si yo recibo este tipo de galardón es que las cosas deben estar muy mal».

Satrapi nació en 1969 en Rasht (Irán), siendo la única hija de Ebi y Taji Satrapi, una pareja progresista y de clase alta que al principio recibió con optimismo la revolución islámica liderada en 1979 por el ayatolá Jomeini para acabar con el régimen corrupto del Sah ^[4] Mohammad Reza Pahleví ^[5]. De la noche a la mañana al nuevo régimen se le cayó la careta, revelando un extremismo tiránico que mermó los derechos de las mujeres a su mínima expresión: las iraníes perdieron el derecho a solicitar el divorcio y la oportunidad de conservar la custodia de sus hijos, la edad mínima de una niña para contraer matrimonio se redujo de los 18 a los 9 años y se introdujo un código de vestimenta que obligaba a las mujeres a llevar el velo en público. En palabras de Marjane Satrapi, el régimen fue «un sueño que se convirtió en pesadilla y después en infierno».

Aunque Satrapi estudiaba en Teherán en una escuela laica, mixta y bilingüe, tuvo que ponerse el velo como el resto de sus compañeras y ver cómo las niñas eran separadas de sus amigos varones. A los diez años vivió esas injusticias desde la frustración, la rebeldía y el juego. En Persépolis recuerda cómo ella y sus compañeras de clase se quitaban los velos para atarlos y saltar a la comba en el recreo. Marjane desafiaría al régimen, vistiendo ropa occidental, escuchando punk y asaltando a sus profesores con preguntas incómodas y acusaciones de tergiversar la realidad. Preocupados porque acabara siendo detenida, sus padres la enviaron en 1983 a Viena para que continuara sus estudios. En Europa, Marjane seguiría desafiando a la autoridad. Sería expulsada de una residencia de monjas y descubriría la contracultura viviendo en la calle. Cuando estuvo a punto de morir de bronquitis no le quedó más remedio que volver a su país.

En Irán se sentiría como una extranjera. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Teherán, retratando a modelos que en lugar de posar desnudas estaban cubiertas por un velo. A los 21 una depresión la empujaría a casarse, buscando una falsa salida a la opresión. El fracaso de su matrimonio haría que abandonara Irán definitivamente, estudiando en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo y, posteriormente, trasladándose a París, donde actualmente sigue residiendo. A partir de 1997 se dedicaría a escribir e ilustrar libros infantiles como Adjar o Los monstruos tienen miedo de la luna.

En París, miembros del colectivo L´Association sugirieron a Satrapi que trasladara sus recuerdos de infancia a una novela gráfica. La autora pensaba que el cómic no tendría mayor repercusión que las cincuenta fotocopias que había pensado repartir entre sus amigas, pero el primer tomo de Persépolis, publicado en el año 2000, sería un gran éxito con el que obtendría el premio Coup de coeur a la mejor autora revelación del Festival de Angoulême. El guion del segundo tomo también sería galardonado en Angulema, mientras que el tercer y cuarto tomo de la serie acabarían por consagrarla a nivel internacional.

En Persépolis, la autora opta por narrar su historia con un blanco y negro naíf y expresionista, acorde con una época y un país sin matices, donde la protagonista es una niña irreverente, que tiene que convivir con el horror de la barbarie religiosa. Satrapi narra los hechos más traumáticos de su infancia y adolescencia, como la detención y asesinato de su tío Anouch, pero no se muestra complaciente consigo misma, siendo capaz de mirarse en el espejo más oscuro al narrar cuando se vio obligada a vender droga en Viena, su depresión o sus coqueteos con el nacionalismo en el transcurso de la guerra entre Irán e Irak. Persépolis es un honesto y comprometido relato autobiográfico, que atrapa a quien se adentra en sus páginas.

Satrapi creó una novela gráfica de singular profundidad. Quien diga que el cómic social comenzó con Persépolis solo demuestra su desconocimiento del medio, pero el éxito de la obra hizo mucho por la visibilización del cómic hecho por mujeres, contribuyendo a cambiar las condiciones de un medio tradicionalmente masculino, además de mostrar a los lectores la realidad de Irán.

En palabras de la autora: «Mi propósito era contar la historia de Irán a través de mi propia historia, con mi nombre, para no parecer una socióloga o una historiadora. Solo soy una persona que nació en un tiempo y lugar concreto y fue testigo de algo». Por encima de otras obras prestigiosas, como Maus, de Art Spiegelman, o Watchmen, de Alan Moore, Persépolis es un libro presente en las estanterías de muchas personas que no suelen leer cómics, y eso es un gran logro.

Su siguiente cómic sería Bordados, publicado originalmente en Francia en 2003 por L’Association, una historia que explora el mundo íntimo de las iraníes a través de las conversaciones entre mujeres de distintas generaciones de su familia durante la hora del té, mientras los hombres duermen la siesta. Pollo con ciruelas se editaría en 2004 y narraba la historia de otro pariente de Satrapi, Nasser Ali, un intérprete de tar (un laúd tradicional iraní) que perdió la ilusión de vivir. El cómic recibiría el premio al mejor álbum en el Festival de Angoulême.

Satrapi dejaría a un lado el cómic para centrarse en otras facetas, como sus tapices y sus lienzos de retratos femeninos, exhibidos en salas de exposiciones parisinas como la Galería Jérôme de Noirmont, o su faceta más conocida como realizadora. Debutaría en el cine codirigiendo, junto al también historietista Vincent Paronnaud, Persépolis (2007), la adaptación al cine de animación del cómic más conocido de la autora. La película contaría en su doblaje con la participación de Chiara Mastroianni y su madre, Catherine Deneuve. El gobierno de Irán envió una carta a la embajada francesa en Teherán para protestar contra la película y presionó a los organizadores del Festival de Cine de Bangkok para que la eliminaran de la programación. Persépolis fue aclamada como una lograda adaptación al cine de la obra de Satrapi, llegando a ganar el Premio del Jurado de Cannes en 2007 y una nominación a un Óscar.

Su segunda incursión en el cine, de nuevo junto a Vincent Paronnaud, sería otra adaptación de uno de sus cómics. Pollo con ciruelas (Poulet aux prunes, 2011) se rodaría en imagen real con un reparto que incluía a Golshifteh Farahani, Maria de Medeiros, Mathieu Amalric y Chiara Mastroianni. El filme fue premiado en los festivales de Abu Dhabi y São Paulo.

Su debut cinematográfico en solitario, La bande des Jotas (2012), supuso su primer fracaso. Tal vez la autora se propuso demasiado, pues no solo dirigió la película, sino que escribió el guion y asumió el papel protagonista. Con The Voices (2014) dio el salto a Hollywood, por primera vez con una historia ajena. Al ser preguntada por la diferencia a la hora de afrontar el proyecto declararía: «Pongo todo mi corazón, mi cerebro, mi sensibilidad. Incluso si la historia no es mía, desde el momento en que la abrazo y la imagino, se vuelve mía».

En su siguiente película, Madame Curie (Radioactive, 2019), adaptaría el libro ilustrado de la autora Lauren Redniss Radiactivo. Una historia de amor y efectos colaterales para rendir tributo a la científica pionera en el campo de la radioactividad y uno de los referentes que han marcado el espíritu de insubordinación de Satrapi: «Marie Curie, igual que yo, fue una inmigrante en París educada para ser una mujer independiente, pero lo que más me gusta de ella es que fue un genio, con todo lo que implica serlo: no ser una persona fácil con quien convivir. Y mientras a los hombres se les perdona fácilmente este detalle, las mujeres tienen que estar siempre guapas y ser amables, o llevar arreglado el pelo».

Con este largometraje, la directora reivindicaría la necesidad de hacer más películas sobre grandes figuras femeninas: «Si la mitad de la población mundial son mujeres, la mitad de las historias deberían ser sobre ellas». La última producción cinematográfica dirigida por Satrapi hasta la fecha es Paradis Paris (2024), una comedia de humor negro protagonizada por Monica Bellucci y Rossy de Palma.

Satrapi tenía la esperanza de que en unos años Persépolis hubiera quedado obsoleta, pero más de veinte años después de su publicación, el cómic sigue siendo un reflejo de los abusos cometidos contra las mujeres en Irán. Aun así, la autora se muestra esperanzada por la respuesta que está dando la población iraní tras el asesinato de Mahsa Amini: «Es una mezcla de alegría y tristeza. Tristeza porque, de nuevo, tenemos que perder a nuestros hijos. Y alegría porque la cultura ha cambiado. Este es el primer movimiento feminista que conozco en el mundo en el que las mujeres llevan a los hombres a protestar con ellas. Están detrás de estas chicas, están todas unidas. Es realmente un movimiento de derechos humanos. Se ha convertido en un movimiento global de la juventud contra el arcaísmo, de la democracia contra la dictadura».

La artista coordinaría la antología de cómic Mujer vida libertad, un trabajo colectivo publicado en 2023 donde participan diecisiete autores y autoras iraníes (como Mana Neyestani, Touka Neyestani, Bahareh Akrami y Shabnam Adiban) e internacionales, incluyendo al valenciano Paco Roca y a la madrileña Patricia Bolaños. Con esta obra, Satrapi pretende explicar qué ocurre en Irán y lanzar el mensaje a sus compatriotas de que no están solas. El cómic se ha publicado online en farsi de forma gratuita, para que puedan acceder a él todas las iraníes. La autora se muestra optimista respecto al destino de su país: «El Irán del mañana es el Irán de las mujeres, apoyadas por los hombres».

Marjane Satrapi es doctora honoris causa por las universidades belgas UC Louvain y KU Leuven, Comandante de la Orden de las Artes y las Letras de Francia y, desde 2024, miembro de la Academia de las Bellas Artes del país galo. Pero el reconocimiento de su figura no ha menguado su rebeldía ni su obligación como artista de hacerse preguntas. Por encima de todo, es consciente del papel impuesto a las mujeres y de la necesidad de superarlo: «Siempre hemos tenido que portarnos como la sociedad espera. Es un sistema impuesto por la educación. Yo, personalmente, no me comporto como se espera de mí. Las mujeres, en realidad, tendríamos que comportarnos de una manera inesperada. Tal vez toda la humanidad debería comportarse de forma inesperada».

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Nota: Según informa la Fundación Princesa de Asturias, Marjane Satrapi no podrá asistir a la entrega de los galardones, «como sería su deseo, por circunstancias personales y familiares graves sobrevenidas».

Roz, la unidad robótica Rozzum 7134, víctima de un imprevisible fallo técnico, naufraga en una remota isla en la que no habitan humanos. Tras no pocos avatares deberá aprender a adaptarse al duro y hostil entorno, forjando poco a poco relaciones con la variada fauna local y convirtiéndose, sin haberlo buscado, en madre adoptiva de una cría de ganso huérfana.

Robot salvaje es una poderosa historia sobre el descubrimiento de uno mismo, un análisis de la simbiosis entre tecnología y naturaleza, y una conmovedora exploración de lo que significa estar vivo y conectado con todos los seres, por muy diferentes que en principio sean a uno mismo.

Escrita y dirigida por Chris Sanders, nominado en tres ocasiones al Óscar y director y guionista de las películas de DreamWorks Animation Cómo entrenar a tu dragón y Los Croods. Una aventura prehistórica, y de Lilo & Stitch, de Disney, Robot salvaje ganó el premio Lurra en el reciente Festival de San Sebastián. Este galardón, convocado por Greenpeace, reconoce cada año a la película que mejor refleja los valores medioambientales y de paz.

El jurado, al argumentar su decisión, ha valorado «su discurso constructivo dentro de un contexto de crisis climática. La naturaleza aparece en el filme como algo que necesitamos cuidar y no utilizar. Es una película de gran belleza que nos invita a un cambio de mentalidad donde la cooperación, y no la competitividad, sea la manera de relacionarnos entre nosotros y con la naturaleza. La cinta de Chris Sanders muestra a través del robot la importancia de reprogramarnos en un momento de emergencia climática donde es más urgente que nunca priorizar la vida y el cuidado frente al crecimiento a toda costa que arrasa y destruye nuestro entorno».

Esta épica aventura, que atrapará incluso a quienes no tienen en el cine de animación su género favorito, cuenta en su versión doblada al español con la ganadora de un Goya Macarena García dando voz a Roz, la robot protagonista que en la versión original está interpretada por Lupita Nyong’o y con el  actor Álvaro Morte en el papel de Bribón, un carismático zorro, doblado en la versión original por Pedro Pascal.

Robot salvaje, de Peter Brown, una novela ilustrada juvenil inicialmente publicada en 2016, se convirtió en todo un fenómeno, ascendiendo rápidamente al número uno de la lista de best sellers de The New York Times. Desde entonces, el libro ha inspirado una trilogía que incluye El escape de la robot salvaje y The Wild Robot Protects y, ahora, Robot salvaje.

Esta saga y el resto de su obra le han valido a Brown para recibir, entre otros reconocimientos, el premio Horn Book, dos premios E.B. White, el premio Children’s Choice al mejor ilustrador del año, dos distinciones Irma Black, el Golden Kite y el premio The New York Times al mejor libro ilustrado.

Como confiesa Sanders: «Me enamoré de los libros de Peter Brown. De cómo, a través de sus historias, sus dibujos y sus personajes, como Roz, la robot que aprende a ser madre, era capaz de transmitir algo tan complejo como la pureza de la emoción».

La tranquila existencia de Isabel, una mujer que ronda los cuarenta, da un inesperado giro el día en que su hija Madalen le pide que visite y atienda regularmente a Ramón, quien fuera su marido quince años atrás, que ahora padece una enfermedad terminal. Tras todo ese tiempo sin contacto alguno con él y a pesar de que fueran pareja durante años, al volver a tenerlo delante ve a ese hombre como a un absoluto desconocido.

Pero así son las cosas humanas y sin saber ni poder evitarlo comienzan a manifestarse en ella sentimientos y resentimientos que creía superados. El hecho es que al acompañar a Ramón en su momento más vulnerable Isabel conseguirá ver con otros ojos el fracaso que vivieron para centrarse en el presente de su propia vida.

Los destellos, escrita y dirigida por Palomero, se basa de un modo muy fiel en el relato Un corazón demasiado grande ^[6] de Eider Rodríguez (Penguin Random House). La película se centra en el reencuentro obligado de una pareja que no funcionó y acabó mal. Ese conflicto permite a la cineasta hablar «sobre lo contradictorios y complejos que pueden ser los vínculos que creamos y, sobre todo, proponer una reflexión sobre las huellas que nos dejan y dejamos, aquellas que nos hacen ser quienes somos».

“La primera vez que leí el relato de Eider Rodríguez –añade la realizadora–, me sentí profundamente conmovida. Pensé que escribir una película basada en esa narración me permitiría reflexionar sobre un tema que siempre me ha intrigado: lo complejas y enrevesadas que pueden llegar a ser las relaciones humanas. Me enamoré de unos personajes que sentía profundamente humanos, tan contradictorios en lo que decían y hacían que demostraban cuán verdaderos eran. Pero ante todo vi en este relato la posibilidad de reflexionar sobre cómo la cercanía de una muerte nos posiciona de otro modo ante la vida». Pero, sobre todo, quise hacer una película que reivindica la bondad y el amor, que defiende el perdón y los cuidados mutuos, y una invitación, ojalá, a vivir y disfrutar plenamente de la única certeza que tenemos, nuestro presente».

Los destellos, el tercer largometraje de la realizadora y guionista aragonesa tras La maternal y Las niñas, con la que ganó el Goya a la mejor dirección novel y guion original, está protagonizada por Patricia López Arnaiz y Antonio de la Torre. Completan el reparto con solvencia Julián López, muy alejado de su registro humorístico, y la debutante Marina Guerola.

 

El jurado ha subrayado «su incansable, coherente y entusiasta dedicación a la recuperación de películas y del material documental que las acompaña», resaltando que, sin su trabajo, «sería imposible reconstruir con rigor la historia del cine español».

Las primeras aproximaciones profesionales de Rubio al cine fueron como meritorio en las películas Solo los dos (L. Lucia, 1968), Pepa Doncel (L. Lucia, 1969) y Dele color al difunto (L.M. Delgado, 1969). Después dirigió documentales de compromiso social en Super8 y 16mm, y en 1975 entró a trabajar en la Filmoteca Nacional como responsable de recuperación de películas, tanto españolas como extranjeras, implicando y convenciendo de la necesidad de la conservación del patrimonio cinematográfico a un gran número de profesionales de la industria (productores, distribuidores, laboratorios, cineastas, entidades oficiales), en un momento en el que la conciencia de la importancia de esta labor era todavía escasamente presente a nivel social.

Entre las principales recuperaciones y depósitos realizados por el galardonado se cuentan fondos como los de la Escuela de Cine, CIFESA, los Hermanos Teodoro y Santiago Ríos (una de las fuentes principales para la historia del cine en Canarias), la Colección Sagarmínaga ^[7], El misterio de la Puerta del Sol (primera película española sonora conservada), Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942: película falangista que recrea la checa del convento de Las adoratrices, pero que tenía cierto aire de posible reconciliación), o el Fondo HERMIC ^[8] (encargado por el Gobierno de Franco y que consta de más de 70 cortometrajes realizados entre 1944 y 1959 en los territorios españoles de África).

También es importante la información que recopila y aporta acerca del material recuperado que permite identificarlo y catalogarlo correctamente. Es autor y colaborador de numerosas publicaciones sobre la historia del cine en España.

El premio está dotado con 30.000 euros y su jurado ha estado presidido por Ignasi Camós, director general del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), y como vicepresidenta ha actuado Valeria Camporesi, directora de la Filmoteca Española. Los vocales han sido Ana Melendo, a propuesta de Surcos. Asociación de Estudios Cinematográficos; Marina Fernández Quiroga, a propuesta de CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales); Diego Blasco, a propuesta de la editorial Alianza; Adelina Sánchez Espinosa, a propuesta del Instituto de Investigación de Estudios de las Mujeres y de Género de la Universidad de Granada; Ana Marquesán, galardonada en 2023, y Montxo Armendáriz, Bernardo Sánchez Salas e Inmaculada Trull, a propuesta del ICAA.

A finales del siglo XX, mientras Varda rodaba ese canto a la naturaleza, la vida y la gente sencilla que es Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000), se llevó a su casa unas patatas en forma de corazón, un hallazgo fortuito que encontró grabando a las espigadoras de los tubérculos desechados por los agricultores. Varda creó la serie fotográfica Patates coeurs (2002), donde inmortalizó el proceso de envejecimiento y germinación de las patatas, y posteriormente su primera instalación, Patatutopia (2002), presentada en la Bienal de Venecia de 2003. Esta videoinstalación inmersiva en forma de tríptico le posibilitó explorar nuevos vínculos del espectador con las imágenes, al no limitarse a una pantalla frontal, e iniciar una nueva faceta como artista visual.

Asumiendo ese tono de viaje aparentemente sin rumbo, pero con un sentido, de los últimos documentales de la cineasta, la muestra del CCCB consagrada a la creadora tiene un orden anacrónico y aparentemente caótico, que acaba dibujando un amplio y detallado retrato de Varda. Amplio por su extensión, razón por la cual se recomienda ver la exposición en varios días (la entrada permite el acceso en dos días consecutivos). Y detallado por ofrecer un fresco policromático de las muchas facetas de la creadora, exhibiendo no solo su obra multidisciplinar, sino también su archivo fotográfico, objetos personales y el rastro de su influencia en otras artistas. De hecho, la exposición arranca con el homenaje de varias realizadoras vinculadas con la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona a la obra y la figura de Varda. Otros tributos incluidos en la exposición son los dibujos de Isa Feu, un precioso diorama de Joséphine Wister Faure que reproduce una escena de Caras y lugares (Visages villages, 2017) o la célebre fotografía donde Juergen Teller retrató a la artista con su gato.

La muestra coincide con la revalorización del legado de una de las directoras de cine más importantes de la historia, un papel que hasta fechas recientes estaba reservado casi exclusivamente para los hombres. Este verano las salas de cine de varias ciudades de nuestro país han vuelto a proyectar sus películas, y Avalon acaba de poner a la venta Universo Agnès Varda, un completo estuche en formato Blu-Ray que incluye 15 largometrajes y 15 cortos de la cineasta (la salida a la venta de este pack tal vez explique la ausencia de la directora en plataformas como Filmin, donde actualmente solo está disponible uno de sus cortos).

Estructurada en cinco bloques, Fotografiar, filmar, reciclar destaca el compromiso feminista de la creadora. Desde su vinculación con la Nouvelle Vague, donde siempre se sintió «la excepción, la cuota o el elemento decorativo, la mascota del regimiento, la guinda del pastel» pese a rodar alguna de las películas más importantes del movimiento, como la inolvidable Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962), un relato fílmico casi sin elipsis que mostraba dos abrumadoras horas de la vida de una cantante mientras espera unos resultados médicos, hasta sus películas más comprometidas con la lucha por los derechos de las mujeres, como La felicidad (Le bonheur, 1965), una incomprendida denuncia de los estereotipos sexistas del patriarcado, o Una canta, otra no (L’une chante l’autre pas, 1977), obra musical que narra la amistad entre dos mujeres enmarcada en la lucha por el derecho al aborto, pasando por sus autorretratos, donde desafiaba los cánones oficiales de la belleza femenina, fotografiándose embarazada o envejeciendo.

En sus últimos años, la actriz declararía, con una cierta nota de sarcasmo: «A veces alguien me pregunta si sigo siendo feminista, como si se tratase de una enfermedad». Lo cierto es que el feminismo fue una constante en su vida y en su obra, como demostraría en 2018, un año antes de su partida, al alzar su voz junto a otras ochenta mujeres que se manifestaron en Cannes por la falta de representación femenina en el Festival.

Agnès Varda se desnudó ante la cámara en un delicado ejercicio de autoconocimiento. Su voz es también la narradora de sus documentales, donde a menudo aparece en pantalla rompiendo la cuarta pared. Cuando rodó Documenteur (1981), una historia donde un niño es testigo del desamor de sus padres protagonizada por su propio hijo, hacía poco que se había separado del padre del muchacho, el cineasta Jacques Demy. Varda optó por mostrarse ante el público no como una distante realizadora, sino como un ser real, una duendecilla burlona con peinado de franciscano, dotada de la rara cualidad de la empatía. Tan sabia que nunca miraba al otro por encima del hombro.

 

La exposición también desnuda a Varda. Nos muestra pinceladas de su intimidad, como su colección de objetos con forma de gato, distintas representaciones del cuadro de Jean-François Millet Las espigadoras, enviadas por fans de Los espigadores y la espigadora o hallados por la cineasta durante el rodaje del documental, o una escultura de papel maché de Niki de Saint Phalle perteneciente a su colección personal. También somos testigos de sus retratos de juventud, sus comienzos como fotógrafa oficial del Théâtre National Populaire, su vinculación con Cataluña o su relación con Demy, quien fue su gran confidente hasta que el realizador falleció a causa del VIH a los 59 años.

La apasionante biografía de Varda hizo que fuera testigo de los grandes movimientos sociales del siglo pasado, desde que en 1957 viajara a China y pudiera retratar lo que ella misma definió como la «justicia de clase social» de la República Popular, aunque posteriormente renegaría del régimen de Mao Zedong. También fotografió los primeros años de la Revolución cubana, ensamblando después sus instantáneas en el corto Salut les Cubains (1963). En Estados Unidos se acercó al movimiento afroamericano por los derechos civiles, filmando en el corto Black Panthers (1968) una concentración organizada por los Panteras Negras para pedir la liberación de Huey Newton, retrató la revolución sexual de la cultura hippy en California en Lions Love (1969) y dio voz a la marginalidad chicana a través de los murales de la ciudad de Los Ángeles en Mur murs (1981). De vuelta en Francia, se inspiró en la muerte de Djamila Arhab, una mujer que vivía en la calle, para concebir en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985) a una joven rebelde que aspira a vivir sin depender de las normas de la sociedad.

«Lo que yo quiero no es enseñar cosas, sino dar ganas de verlas», afirmaba la cineasta. Sus últimos documentales guardan un curioso paralelismo con sus primeras obras, donde retrataba a la gente humilde de su país. En su primera película, La Pointe-Courte (1955), que no tuvo distribución comercial, narraba la historia de amor de una pareja en un barrio de pescadores, mientras que en el corto L’Opéra-Mouffe (1958) mostraba cómo una mujer embarazada deambulaba por la calle Mouffetard de París, poniendo el foco en los vagabundos… los excluidos de la sociedad. Su empatía hacia los olvidados volvería a manifestarse cuando rodara en el nuevo siglo los documentales Los espigadores y la espigadora y Caras y lugares. El primero, inspirador y humanista, denuncia el despilfarro de la sociedad capitalista y cómo los marginados y los rebeldes logran sobrevivir en la era del consumismo más despiadado, mientras que el segundo, con el que Varda volvía a la carretera a los 88 años, desafiaba la cultura de la imagen rescatando a la gente corriente, además de ser un canto a la ecología y el diálogo entre generaciones, personificado en los coloquios entre Varda y el artista JR.

Juguetona y entrañable, Varda aparece en la pantalla hablando con los desheredados de la tierra, demostrando su facilidad para desdibujar la fina línea que separa la ficción de la realidad. Su mirada lúcida, humanista y feminista busca la belleza en aquello que mira. Y acaba encontrándola. Un error de la cineasta al rodar Los espigadores y la espigadora, olvidar apagar la cámara durante una escena, se convierte a sus ojos en la danza de la tapa del objetivo, gracias a su capacidad para captar la grandeza de las cosas pequeñas, la maravilla del momento y la alegría de estar viva.

Además, más de una veintena de municipios sin salas de proyección tendrán la oportunidad de compartir la experiencia del visionado con coloquios abiertos, en los que participarán personas relacionadas con el título que se proyecte. Serán profesionales que de una forma u otra hayan participado en el filme o especialistas con una vinculación especial con la temática y que, con su testimonio, enriquecerán la proyección.

De esta manera, el Ciclo Nacional de Cine de Mujeres Rurales, que organiza desde hace siete años Agricultura, adquiere un nuevo impulso gracias a la colaboración entre ambos ministerios, permitiendo ampliar la experiencia cinematográfica en localidades que no cuentan con salas de cine. La alianza tratará de convertir el Día del Cine Español en ejemplo de accesibilidad, igualitario y plural, hacia todas las personas, sus sensibilidades y realidades.

En cartelera habrá una decena de títulos recientes del cine español, la mayoría dirigidos por mujeres cineastas: Camino de la suerte (Jorge Alonso, 2023), El agua (Elena López Riera, 2022), Secaderos (Rocío Mesa, 2022), O corno (Jaione Camborda, 2023), Un amor (Isabel Coixet, 2023), Los pequeños amores (Celia Rico Clavellino, 2024), El bon auguri (Alba Bresolí, 2024), Historias de pastores (Jaime Puertas, 2024), As neves (Sonia Méndez, 2024) y Sica (Carla Subirana, 2023).

En total, se ofrecerán entre octubre y noviembre 319 proyecciones de los títulos seleccionados repartidas por municipios de las 17 comunidades: 37 en Andalucía, 52 en Aragón, 13 en Asturias, dos en Canarias, 36 en Cantabria, 31 en Castilla-La Mancha, 31 en Castilla y León, seis en Cataluña, 13 en Comunidad Valenciana, 58 en Extremadura, 8 en Galicia, uno en Islas Baleares, seis en La Rioja, 10 en Madrid, tres en Murcia, 10 en Navarra y dos en el País Vasco.

El Día del Cine Español Extendido será una de las novedades del programa que prepara el Ministerio de Cultura, a través del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), para conmemorar el Día del Cine Español y que se anunciará próximamente. Como en anteriores ediciones, se llevarán a cabo también otras actividades y acciones que acercarán a los públicos la riqueza y diversidad de la cinematografía española a lo largo de su historia, entre ellas, proyecciones, coloquios, encuentros, actividades formativas, publicaciones, exposiciones y acciones de comunicación.

En este marco, Filmoteca Española –dentro de su agenda de exposiciones– ofrecerá la muestra Los 100 metros libres. Vida y milagros de la Escuela de Cine (1947-1976), así como un amplio programa de proyecciones organizado en colaboración con diferentes filmotecas del Estado e internacionales. Así, en sus respectivas salas de exhibición, cobrarán especial protagonismo Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), en el 25 aniversario de su estreno; y la versión restaurada de Los golfos (1959), el primer largometraje de Carlos Saura.

A su vez, coincidiendo con la efeméride, Cultura concederá el Premio Nacional de Patrimonio Cinematográfico y Audiovisual, que viene convocando desde 2022 con el objetivo de reconocer la relevancia del cine como gran arte universal del siglo XX y del audiovisual como testigo vivo de nuestros tiempos, situando su valor en condición de igualdad con el resto de las artes y patrimonios culturales. En sus dos primeras ediciones recayó en Ferrán Alberich y Ana Marquesán, por sus destacadas contribuciones a la recuperación, conservación y difusión de este patrimonio.

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• Programa completo por comunidades autónomas ^[9]

«Sabes que conmigo no tienes que fingir, Steve. No tienes que decir nada y no tienes que hacer nada. Nada en absoluto. O tal vez solo silbar. Sabes cómo hacerlo, ¿verdad Steve? Tienes que juntar los labios y soplar». Este diálogo, pronunciado por Lauren Bacall en la película Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944), se convertiría en el lema de la actriz y el símbolo de su relación con Humphrey Bogart. Al casarse con Bacall, el actor le regaló a su joven esposa un silbato de oro con un fragmento del diálogo inscrito en él. Cuando Bacall enterró a su marido dejó el silbato en el ataúd, pero para millones de espectadores ya era imposible separar la imagen de la intérprete de su idealizado matrimonio con «Bogey». Bacall y Bogart hicieron cuatro excelentes noirs juntos, convirtiéndose en la reina y el rey de la fábrica de los sueños; una pareja solo comparable a nivel artístico con Spencer Tracy y Katharine Hepburn, que evocaría una pasión en el inconsciente colectivo que tardaría décadas en igualarse (por Ali MacGraw y Steve MacQueen).

Bogart se enamoró de Bacall durante el rodaje de Tener y no tener, la película con la que Howard Hawks quiso demostrar a Ernest Hemingway que podía hacer un buen largometraje hasta con la peor de sus novelas (contaría con la ayuda en la adaptación de William Faulkner, a quien tal vez debamos el mítico diálogo de Bacall). «Slim» Keith, la esposa de Hawks, fue quien descubrió a Bacall en la portada de Harper’s Bazaar, e insistió a su esposo para que hiciera una prueba con la intérprete. Bacall ya había sufrido un despido en el mundo de la moda tras contar a un colega que era judía. Su nuevo apellido fue una forma de ocultar sus orígenes. Tampoco confesó a Hawks sus raíces porque, como confesó al diario New York Times en 1996, «era antisemita y me asustaba muchísimo… Me puso tan nerviosa que no dije nada. Admito que fui cobarde. No estaba orgullosa de mí misma». Paradójicamente, en una comunidad como la de Hollywood, fundada por judíos, el ocultamiento de las raíces hebreas era el pan de cada día. De modo que, cuando la actriz fue contratada, los publicistas del estudio anunciaron que era «hija de unos padres que remontan su ascendencia estadounidense a varias generaciones».

A Hawks le gustó la elegancia y la insolencia de aquella joven, pero le desagradó su voz, que encontraba chirriante y demasiado nasal. La intérprete se encerró en su habitación de hotel y tomó lecciones de canto hasta que dio con el tono de voz grave y seductor por el que siempre será recordada. Su futuro marido, Humphrey Bogart, también fingía su voz cinematográfica. De hecho, la pareja daría nombre a un trastorno de la fonación, el «Síndrome de Bogart-Bacall», que pueden llegar a sufrir las personas que utilizan su voz como herramienta de trabajo.

Bacall consiguió el papel, logrando en su primera aparición cinematográfica coprotagonizar una gran producción junto a una de las mayores estrellas de Hollywood. Sobre el comienzo del romance entre Bacall y Bogart se han escrito ríos de tinta. «Creo que lo vamos a pasar muy bien juntos», le dijo el intérprete a la joven tras conocerla. El actor todavía estaba casado con su segunda esposa, Mayo Methot, y era quince años mayor que Bacall, pero la atracción era demasiado fuerte. Tras Tener y no tener, la pareja se casó y volvió a colaborar con Howard Hawks en el clásico del cine negro El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), la adaptación de la novela de Raymond Chandler, en cuyo guion volvió a participar Faulkner.

En este punto merece la pena hacer un paréntesis para hablar sobre las intervenciones musicales de Bacall en las películas de Howard Hawks. En el film Tener y no tener la actriz interpretaría dos canciones, Am I Blue y How Little We Know, junto al pianista y compositor Hoagy Carmichael, mientras que en El sueño eterno Bacall cantaría el tema And Her Tears Flowed Like Wine acompañada en los coros por los Williams Brothers, un grupo vocal formado por el futuro crooner Andy Williams y sus hermanos. Durante años corrió el rumor de que la voz de Bacall en las canciones de Tener y no tener había sido doblada por Andy Williams, algo que desmentiría el propio Howard Hawks en el libro de 1982 Hawks on Hawks: «Nos costó muchísimo encontrar a una chica que cantara con una voz tan grave como la de Bacall. Así que conseguí a Andy Williams, tomamos toda la música que había grabado e hicimos que Bacall sincronizase sus labios con la canción. Pero al mismo tiempo ella se puso a cantar, y pensé que sonaba mejor que Andy Williams. Así que lo grabamos todo de nuevo. Utilizamos su voz». El director musical de Warner Brothers, Ray Heindorf, también confirmó en 1972 que la voz que aparece en las canciones de ambas películas es la de Bacall.

La tercera producción que unió a Bacall y Bogart en la gran pantalla, La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947), es una curiosa mezcla de noir y cine experimental de Delmer Daves, donde los primeros cuarenta minutos de la trama son narrados con planos subjetivos. Por supuesto, a los ejecutivos de Warner no les hizo ninguna gracia que no se viera el rostro de Bogart hasta la mitad de la película. Finalmente, en Cayo Largo (Key Largo, 1948) les dirigió John Huston. En esta ocasión, el trabajo de Bogart y Bacall quedaría eclipsado por el de sus compañeros de reparto, Edward G. Robinson y Claire Trevor.

Otra colaboración en la gran pantalla quedaría frustrada cuando Warner se negó a ceder a Bacall para el rodaje de la excelente En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950), de Nicholas Ray, aunque la pareja volvería a coincidir en la adaptación televisiva de 1955 de la película El bosque petrificado (The Petrified Forest, 1936), donde Bogart volvería a encarnar al gánster Duke Mantee, mientras que Henry Fonda y Lauren Bacall sustituirían a la pareja protagonista de la película original, Leslie Howard y Bette Davis.

Fuera de la alargada sombra de Bogart, Bacall demostraría su independencia a la hora de elegir papeles arriesgados, actuando en producciones como El trompetista (Young Man with a Horn, 1950), una de las primeras películas en tratar el tema del lesbianismo. En esta película de Michael Curtiz coincidiría con Kirk Douglas, quien había sido su compañero de estudios en la Academia Americana de Arte Dramático de Nueva York. Bacall era una actriz versátil que protagonizó cintas de aventuras, como El rey del tabaco (Bright Leaf, 1950), junto a Gary Cooper, o Callejón sangriento (Blood Alley, 1955), con John Wayne, brilló en las comedias Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, 1953), junto a Marilyn Monroe y Betty Grable, o Mi desconfiada esposa (Designing Woman, 1957), donde se reuniría con su viejo amigo Gregory Peck, y probó suerte con el melodrama, rodando con el rey del género, Douglas Sirk, el film Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956).

Bacall no fue solo célebre por sus interpretaciones en la gran pantalla, sino también por su activismo político. En una época en que las estrellas no se involucraban en asuntos sociales, ella defendió sus ideas progresistas, a menudo arriesgando su propia carrera. En una entrevista del año 2005 con Larry King se definió como: «Antirrepublicana… liberal. La palabra que empieza por L. Ser liberal es lo mejor que puedes ser en la Tierra. Cuando eres liberal, estás abierta a todo el mundo. No tienes una mente estrecha». Durante toda su vida respaldó al partido demócrata. En 1945 apareció en una famosa sesión de fotos, sentada sobre un piano para apoyar al vicepresidente Harry Truman (años después afirmaría: «Mi agente de prensa me obligó a hacerlo»). Posteriormente hizo campaña por candidatos demócratas como Adlai Stevenson, Eugene McCarthy y Bobby Kennedy.

Lo que es más importante, Bacall y Bogart se convertirían en firmes opositores de la persecución que el Comité de Actividades Antiestadounidenses orquestó, a finales de los años cuarenta, contra los elementos más progresistas de Hollywood. Según Clancy Sigal, uno de los agentes de Bogart, fue Bacall quien convenció a su marido para que no votara a los republicanos. Ella era la principal impulsora de las acciones políticas de la pareja. Era una mujer luchadora, hija única de una inmigrante divorciada y pobre, que encajaba con el arquetipo de la neoyorquina judía de izquierdas. Fue Bacall quien presionó a Bogart para que apoyara el Comité pro Primera Enmienda.

El guionista Philip Dune y los directores John Huston y William Wyler habían creado el Comité pro Primera Enmienda para defenderse del ataque a los derechos fundamentales de la comunidad hollywoodense en plena escalada del «miedo rojo» de la Guerra Fría. Bacall y Bogart se unieron al grupo, al igual que Judy Garland, Burt Lancaster, Billy Wilder, Gene Kelly, Danny Kaye, Bette Davis, Frank Sinatra, Katharine Hepburn y tantos otros. En palabras de John Huston: «El comunismo no fue nada comparado con el mal que hicieron los cazadores de brujas. Ellos eran los auténticos enemigos de este país». El Comité pro Primera Enmienda hizo una declaración formal firmada por quinientas personas, que expresaba la indignación por el intento de Joseph McCarthy de mancillar la reputación de la industria cinematográfica.

Cuando el Comité de Actividades Antiestadounidenses citó, en 1947, a 43 figuras de Hollywood para que testificaran sobre una supuesta infiltración comunista, 19 personas se negaron a cooperar. 11 de ellos fueron llamados a declarar ante el comité, enfrentándose a la posibilidad de ir a la cárcel. Bertolt Brecht acabó testificando, tras lo cual abandonó el país. El resto serían conocidos como los Diez de Hollywood, un grupo de guionistas y directores (Edward Dmytryk y Dalton Trumbo entre ellos) que serían perseguidos, incluidos en las listas negras e incluso encarcelados por negarse a colaborar o denunciar a terceros.

El 26 de octubre de 1947, 25 miembros del Comité pro Primera Enmienda alquilaron un vuelo a Washington para asistir a las audiencias, reunirse con miembros del Congreso y presentar una petición en defensa de los derechos de sus colegas. A lo largo del camino se detuvieron en las principales ciudades para tratar de conseguir el apoyo de la ciudadanía. Encabezando aquel comité estaban Bacall y Bogart. La actriz Marsha Hunt, que formó parte del comité y posteriormente sería devorada por las listas negras de los estudios, reconocía que las multitudes que los recibían «querían ver a Bogart y Bacall». Al fin y al cabo, eran las estrellas más populares de entre aquellos que tuvieron la valentía de emprender aquella acción política.

Los encendidos testimonios de los Diez de Hollywood acabaron por desintegrar el Comité pro Primera Enmienda, especialmente cuando los ejecutivos de la industria cinematográfica emitieron la «Declaración Waldorf», donde se aliaban formalmente con el Comité de Actividades Antiestadounidenses y en contra de los Diez de Hollywood.

Bogart y Bacall fueron presionados para que se retractaran por políticos, el estudio Warner Brothers (Jack Warner quería dejar atrás el halo «liberal» de la major), sus agentes y los banqueros que iban a financiar la productora independiente que Bogart estaba tratando de poner en marcha. Al principio la pareja se resistió, pero cuando dejaron de llegar las ofertas cinematográficas tuvieron que celebrar una conferencia de prensa donde Bogart calificó el viaje de «desacertado, incluso tonto». Posteriormente apareció en la revista Photoplay en un artículo titulado «¡No soy comunista!». Marsha Hunt consideró aquello una traición: «oír esas declaraciones de ellos fue realmente un shock, y mató a todo el movimiento».

Con la distancia del tiempo es difícil juzgar con dureza a los Bogart. Al fin y al cabo, los artículos en prensa negando la vinculación con el comunismo eran habituales entre las estrellas (Edward G. Robinson y John Garfield también tuvieron que pasar por el aro) y, comparados con gente como el delator Elia Kazan o Ronald Reagan, presidente del Sindicato de Actores de Cine y a la vez informante del FBI, poco se puede reprochar a aquellos que intentaron rebelarse en un juego donde todas las cartas estaban marcadas de antemano.

Frente a aquella humillación pública, la pareja decidió entregarse al hedonismo. La casa de Bacall y Bogart en Los Ángeles se convertiría en el centro neurálgico de la vida social de la élite de Hollywood. Se sucedían las fiestas de varios días, alternando las visitas a la mansión con procesiones por bares y casinos. En 1955, tras una de esas bacanales etílicas, Lauren Bacall bajó de su habitación y encontró a su marido y al resto de invitados en un estado calamitoso. Fue entonces cuando pronunció la frase: «You look like a goddamned rat pack!» («¡Parecéis una maldita pandilla de ratas!»). El término acuñado por Bacall caló en el grupo, formado, en palabras de Bogart, para: «combatir el aburrimiento y perpetuar la independencia. Nos admiramos a nosotros mismos y no nos preocupa nadie más». Sinatra fue nombrado líder de la cuadrilla, mientras que Bacall era la casera, Judy Garland la vicepresidenta y Bogart se ocupaba de las relaciones públicas. Cinco años después, Sinatra tomó el nombre del Rat Pack para bautizar a un grupo de talentosos tarambanas dispuestos a incendiar Las Vegas, pero esa es otra historia.

En su vida privada, Bogart era un hombre gentil, alejado de su imagen cinematográfica de tipo duro. Excepto cuando bebía. Y bebía a menudo. Las peleas en los bares y los arranques de celos se sucedían cuando «Bogey» estaba borracho. El alcoholismo del actor fue desencantando a Lauren Bacall. También pesó la diferencia de edad. La estrella de Bogart se empezaba a apagar justo cuando la de Bacall brillaba con más fuerza que nunca. La actriz flirteó con el candidato Adlai Stevenson y se lanzó a los brazos de Sinatra. Como escribiría Bacall en su autobiografía: «Mi vida y yo misma empezamos a cambiar». De no haber enfermado Bogart, probablemente habría acabado divorciándose. Pero cuando se reveló que el intérprete tenía un cáncer de esófago, permaneció con él hasta el final. También fue decisión suya el no decirle que se estaba muriendo, aunque el declive fue fulminante. En 1961 Bacall volvería a casarse con otro gran actor, Jason Robards, con quien tuvo su tercer hijo. La actriz no tenía buena puntería a la hora de elegir a los hombres: Robards también era alcohólico. La pareja acabó divorciándose en 1969.

En los años sesenta, Bacall decidió dedicarse a su familia, dejando de lado Hollywood, salvo por apariciones puntuales en películas como Tratamiento de shock (Shock Treatment, 1964) o Harper, investigador privado (Harper, 1966). En 1965 formó parte del elenco original de la obra Flor de cactus, iniciando una larga historia de amor con Broadway. En una ocasión dijo: «El musical ha sido para mí una nueva oportunidad, como volver a nacer». En Broadway encontró el reconocimiento que Hollywood le había negado, paradójicamente en versiones musicales de éxitos de la gran pantalla. En Applause (1970) interpretó a Margo Channing, la diva encarnada por Bette Davis en Eva al desnudo (All about Eve, 1950) y en The Woman of the Year (1981), asumió el papel de su amiga Katharine Hepburn en la película homónima. Ambas interpretaciones fueron galardonadas con el premio Tony. Se despidió de Broadway con la obra Waiting in the Wings (1999).

En Hollywood, aportó su elegancia a producciones como Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, 1974), la excelente adaptación de la obra de Agatha Christie dirigida por Sidney Lumet. Años después participaría en otra traslación de una novela de Christie a la gran pantalla, Cita con la muerte (Appointment with Death, 1988). En los setenta también actuaría en el wéstern El último pistolero (The Shootist, 1976), la última película de John Wayne antes de morir de cáncer.

En los años noventa Bacall fue reivindicada como secundaria de lujo. Fue la agente de Misery (1990) y Robert Altman la recuperó para su Pret-a-porter (Prêt-à-porter, 1994). Dos años después recibiría su única nominación al Óscar por la película de Barbra Streisand El amor tiene dos caras (The Mirror Has Two Faces, 1996).

En una entrevista para la BBC del año 2000, Bacall se lamentaba de los pocos papeles femeninos interesantes que podía encontrar en Hollywood. Cuando conoció a Pedro Almodóvar le dijo: «Pedro, tengo que estar en tu próxima película en inglés. Llevaré una bandeja, lo que sea». El primer largometraje de Almodóvar en habla inglesa ha llegado demasiado tarde, pero otros no se lo pensaron tanto. Como Lars von Trier, que contó con la actriz en sus películas Dogville (2003) y Manderlay (2005). Finalmente, Bacall recibiría un Óscar honorífico en 2010.

Lauren Bacall murió un 12 de agosto de 2014, cuando quedaba apenas un mes para que cumpliera 90 años. Dos días después, las luces de los principales teatros de Broadway se atenuaron en señal de duelo. Quisiéramos decir que el mundo echa de menos su mirada, pero lo último que Bacall habría querido es un final cursi. Ella no nos lo habría perdonado.

La película nos traslada a la ciudad de Granada en la década de 1990 para poner imágenes a la génesis de la leyenda en torno a la banda Los Planetas, con Daniel Ibáñez y Cristalino en los papeles principales. El filme ya recibió la Biznaga de Oro a la mejor película española en el Festival de Málaga.

Habrá que esperar hasta el próximo 17 de diciembre de 2024, fecha en la que se desvelará la lista corta de los Óscar, para conocer si la película continúa su carrera en pos de la estatuilla a la mejor película internacional. El 17 de enero de 2025 se conocerán las cinco nominadas en esta categoría y la ceremonia de los premios tendrá lugar el 2 de marzo de 2025.

«Parece que la historia de una banda de Houston o de Pionyang sí que puede ser universal, y que con lo nuestro no puede ocurrir lo mismo. Todas las historias pueden ser universales», ha destacado Lacuesta tras el anuncio de la Academia.

En la misma línea, su productor, Cristóbal García ha recalcado que, «desde el inicio del proyecto, nunca pensamos que Segundo premio fuese una historia local. Está concebida como un homenaje a la música, a la amistad y al amor, y eso es universal».

La película, que lleva más de 15 selecciones en festivales internacionales y tendrá su estreno en Francia a principios del próximo año, inicia ahora el complicado camino al Óscar.

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Segundo premio ha sido recibida como una de las grandes películas del año. Descrita como una «obra maestra» por El Mundo y «arrebatadora y libre» por Diario Sur, la cinta ya se perfila como un referente de culto. Medios como elDiario.es destacan su «hermosa historia de amor y amistad», mientras que Fotogramas la califica de «extraordinaria» y compara su impacto al de un relámpago. Con adjetivos como «valiente, psicodélica y transgresora» (El Cultural) y «fantástica» (La Ser), el filme brilla en su originalidad, y según Kinótico y La Razón, es «sobresaliente» y «brillante».

Segundo premio. Director: Isaki Lacuesta y codirigida por Pol Rodríguez. Guion: Isaki Lacuesta, Fernando Navarro. Productores: La Terraza Films, Áralan Films, Ikiru Films, Bteam Prods, Sideral Cinema, Los Ilusos Films, Toxicosmos AIE y Capricci Films. Actores: Daniel Ibáñez, Stephanie Magnin, Cristalino, Mafo (Mario Fernandez), Chesco Ruiz. Género: Comedia psicodélica. Año: 2024. Duración: 111 minutos

Así lo ha puesto de manifiesto el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, en su inauguración en Lisboa junto a la ministra lusa del ramo, Dalila Rodrigues. El acto ha tenido lugar en el Museu de Arte Contemporânea MAC/CCB, donde se ha presentado la Obra convidada de esta edición ^[10], El abrazo (1976) de Juan Genovés, procedente del Museo Reina Sofía ^[11], y que estará expuesta hasta el 24 de noviembre.

Urtasun ha destacado que este festival «es una celebración del hecho cultural, de la conversación pública y de la democracia, todo lo que está en el núcleo del valioso vínculo entre España y Portugal, un vínculo que trasciende el tiempo y siempre nos ha hecho mejores».

La elección de El abrazo entronca con el proyecto binacional Portugal-España. 50 años de cultura y democracia que, en esta edición, se integra en Mostra Espanha. Así, además de fomentar el diálogo cultural entre ambos países, la programación de este año propone una reflexión sobre sus procesos de transición a la democracia. De hecho, fue el motivo del primer concierto en cartel, el diálogo entre la Orquesta Sinfónica RTVE y la pianista portuguesa Marta Menezes ^[12] que tuvo lugar el pasado 6 de septiembre en el Festival IKFEM de Valença, un programa musical creado para la ocasión evocando la historia compartida.

A lo largo del mes de septiembre, la Mostra acogerá actividades en ámbitos como la música, el arte contemporáneo, el teatro, la danza o el cine. Así, ya desde el pasado 7 de septiembre se puede visitar en Guimarães, dentro de la Bienal de Arte Têxtil Contemporânea, la exposición Los hilos de la memoria del artista Josep Grau-Garriga ^[13].

La danza española estará presente en la Quinzena de Dança de Almada con la Plataforma Coreográfica Internacional-Destaque Espanha ^[14], que tendrá lugar el 19 de septiembre en el Auditório Fernando Lopez-Graça. De cara al público infantil, la Compañía Mari Paula Danza ^[15] realizará un taller de expresión corporal y espectáculo en el Colegio Español Giner de los Ríos, en Lisboa, los días 18 y 19 de septiembre. En teatro, El regalo de Zeus ^[16], producida por el Festival de Teatro Cásico de Mérida y protagonizada por Emma Ozores y Juan Meseguer, se presentará el 19 de septiembre en el Teatro Capitólio de Lisboa.

También habrá lugar para el cine. Mostra Espanha participará en el Queer Lisboa ^[17] (Festivais Interacionais de Cinema Queer), donde se podrá ver una selección de filmes españoles entre los días 20 y 28 de septiembre en el Cinema So Jorge y la Cinemateca Portuguesa.

En octubre y noviembre, el festival continuará programando diferentes actividades en todas las disciplinas artísticas.

Para hacerlo, los jóvenes que hayan cumplido o vayan a cumplir 18 años en 2024 han de registrarse en la web www.bonoculturajoven.gob.es ^[18].

Previamente, los interesados necesitarán una de estas tres formas de identificación digital: Cl@ve ^[19] con registro básico (que se puede solicitar y obtener por videollamada), Cl@ve ^[19] con registro avanzado (de forma presencial y para aquellos que no hayan cumplido todavía los 18 años) o bien el Certificado digital ^[20].

Los jóvenes interesados pueden realizar el trámite personalmente o a través de la representación de un adulto, para lo cual es preciso adjuntar el formulario de representación, descargable en la página web, correctamente firmado por el beneficiario. En estos casos, el Libro de Familia no es un documento acreditativo de la representación.

A esta ayuda tienen derecho los jóvenes que cumplan 18 años en 2024 que sean de nacionalidad española, posean residencia legal en España, sean solicitantes de asilo, desplazados temporales o extranjeros ex tutelados. Según los datos del Instituto Nacional de Estadística hay más de 525.000 potenciales beneficiarios.

A partir de la concesión de la ayuda, los jóvenes disponen de un año para utilizar los 400 euros en productos o servicios culturales en los establecimientos adheridos, que ya superan los 3.300 en toda España.

Distribución

El Bono funciona con una tarjeta de prepago que el beneficiario puede tener de forma virtual en su móvil o recibir de forma física en su domicilio. Con esa tarjeta puede disfrutar de experiencias y productos culturales que se dividen en tres tramos para favorecer la diversificación del gasto, con la siguiente distribución:

– 200 euros para artes en vivo, patrimonio cultural y artes audiovisuales. Por ejemplo, entradas y abonos para artes escénicas, música en directo, cine, museos, bibliotecas, exposiciones y festivales escénicos, literarios, musicales o audiovisuales, y espectáculos taurinos.

– 100 euros para productos culturales en soporte físico. Por ejemplo, libros, revistas, prensa u otras publicaciones periódicas; videojuegos, partituras, discos, CD, DVD o Blu-ray.

– 100 euros para consumo digital o en línea. Por ejemplo, suscripciones y alquileres a plataformas musicales, de lectura o audiolectura, o audiovisuales, compra de audiolibros, compra de libros digitales (e-books), suscripción para descarga de archivos multimedia (podcasts), suscripciones a videojuegos en línea, suscripciones digitales a prensa, revistas u otras publicaciones periódicas.

La compra en línea con envío a domicilio no está permitida. Así, los productos físicos como libros, discos o videojuegos deberán comprarse en la tienda física u online con recogida en tienda, si el establecimiento lo permite. La única excepción son las suscripciones a periódicos o revistas.

Las actrices Malena Alterio (ganadora del Goya a la Mejor Actriz Protagonista por Que nadie duerma), Belén Cuesta (ganadora del Goya a la Mejor Actriz Protagonista por La trinchera infinita) y Victoria Luengo (nominada al Goya a la Mejor Actriz Protagonista por Suro) han realizado la lectura de los títulos preseleccionados, acompañados por el presidente de la Academia, Fernando Méndez-Leite, y la notaria Eva Fernández Medina, en un acto que tuvo lugar hoy miércoles en la sede de la institución.

De esta terna saldrá la película elegida finalmente, tras una segunda votación. El próximo 18 de septiembre se anunciará el título que representará a nuestro país en los premios de la Academia de Hollywood.

La estrella azul es una coproducción entre Argentina y España firmada por Javier Macipe. Sigue la epopeya de un rockero español por el país latinoamericano, en su búsqueda por recobrar la pasión por la música.

Dirgida por Aitor Arregi y Jon Garaño, Marco es un thriller inspirado en la historia real de Enric Marco, al que da vida Eduard Fernández. Es el relato de un hombre que durante años fue capaz de mantener, ante la opinión pública y su propia familia, una gran mentira: haber sido prisionero en un campo de concentración nazi. Se ha presentado en el Festival de Venecia, donde compite en la sección Orizzonti.

La película de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez, Segundo premio, traslada al espectador a la ciudad de Granada en los años noventa para poner imágenes a la génesis de la leyenda en torno a la banda Los Planetas, con Daniel Ibáñez y Cristalino en los papeles principales. Recibió la Biznaga de Oro a la mejor película española en el Festival de Málaga. 

Su historia profesional, tras dejar atrás un salpicado de trabajos como dependiente en una carnicería, camarero, portero, vendedor e incluso miembro de la Marina francesa en donde sirvió como paracaidista entre 1953 y 1954 durante la Guerra de Indochina, se inició casi por casualidad cuando a los 21 años entabló relación con la actriz Brigitte Auber con la que viajó al Festival de Cannes. Allí no pasó desapercibido. Era cuestión de tiempo que su arrolladora prestancia se hiciese con las pantallas.

El primero en fijarse en su potencial fue el entonces ya consagrado productor estadounidense David O. Selznick, que le ofreció un contrato con la condición de que mejorara el inglés, algo que Delon, que hablaba con un marcado acento francés, nunca llegó a dominar. La aventura del otro lado del Atlántico no llegó a fraguar pues en París el realizador Yves Allégret le convenció para que se quedara en su país ofreciéndole un papel en Una rubia peligrosa, filme en el que también debutaba Jean Paul Belmondo.

Pronto su carrera tomó velocidad cuando protagonizó Amoríos, un auténtico boom taquillero en el que compartía papel estelar con Romy Schneider, con la que mantuvo un largo romance que convirtió a la pareja a nivel mundial en el faro romántico soñado. Tuvieron dos hijos y esa relación, basculando entre la pasión y la amistad, se mantuvo hasta la trágica desaparición de ella en 1982.

Pero el gran salto internacional se produjo en 1960 de la mano de dos largometrajes para la historia que le consolidaron como un sólido  intérprete de múltiples registros. A pleno sol, basada en la novela El talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith, fue unánimemente aplaudida por la crítica e incluso la propia escritora se mostró entusiasmada con la actuación del protagonista. Meses más tarde, Delon quedaría definitivamente encumbrado con su papel en Rocco y sus hermanos, el gran filme dirigido por Luchino Visconti.

En teatro haría su debut en París en 1961 con la obra de John Ford Tis Pity She’s a Whore junto a Romy Schneider, una producción también dirigida por Visconti que batiría récords de taquilla.

El resto, una trayectoria admirable no exenta de altibajos que han visto en las salas cerca de 150 millones de espectadores, corre hoy por los noticiarios del mundo en los que se habla del carácter controvertido de un individuo irrepetible que en 2019 recibiría en Cannes la Palma de Oro por el conjunto de su trayectoria.

También un ser humano al que la vida, según propia confesión, le llevó a tener que renunciar no pocas veces. Renuncias afectivas: fue un seductor visceral que sufrió sonados abandonos, parejas e hijos incluidos. Frustraciones profesionales, pues no realizó algunos de los sueños por los que luchó como su expreso y repetido deseo de protagonizar Lawrence de Arabia o la de armar una gran compañía de teatro. O las derivadas de declaraciones poco afortunadas (en relación, por ejemplo, con los colectivos gays), o con afinidades políticas extremas que le granjearon enconadas disputas.  

«Mi vida está llena de adioses», dejó escrito. Esos adieux se han cerrado definitivamente. Adieu a Delon, el guapo Alain, un actor para la historia.

No es oro todo lo que reluce en este tipo de filmes pero hay no pocos lingotes y no se me ocurre mejor guía para encontrar todos esos metales preciosos que sumergirse de lleno o consultar de vez en cuando Visto para sentencia ^[21] de Alfonso Bueno ^[22] (Madrid, 1977), su última excursión temática por los géneros tras sus libros dedicados al musical ^[23], el western ^[24] o el boxeo ^[25]. Con más dosis de erudición y entretenimiento que academicismo y exhaustividad, Bueno repasa el celuloide judicial desde el cine mudo (o silente, que diría José Luis Garci) hasta el último gran fenómeno de hace dos días, Anatomía de una caída.

De su mencionado carácter teatral el propio autor nos recuerda la importancia del escenario: “Cuando el ujier pide a los presentes que se pongan en pie es como si se levantase el telón, la disposición del público y las partes procesales recuerdan a la distribución de un teatro, incluso las fases del litigio (alegato de apertura, declaración de testigos y alegatos de clausura, finalizando con el veredicto) se asemejan a los tres actos de una obra dramática”. Desde La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer hasta Argentina 1985 (2022) de Santiago Mitre, las películas de juicios no han dejado de evolucionar con más éxito de público que de crítica.

Pero ¿por qué nos enganchan tanto y con tanta rapidez? Seguramente por lo contrario de lo que pensamos: eso de que entramos por un rato en el templo de la verdad verdadera. Así lo cree Justine Triet, la directora de Anatomía de una caída: “Nos gustan porque te permiten inventarte cosas. Ahí está el delirio. El tribunal representado como el lugar donde la verdad no importa. Antes pensaba que era el lugar donde nacía la verdad, pero no es así. Es mas bien el lugar de la ficción, donde cada uno inventa un relato para defender su versión”.

Del libro de Bueno salimos con ganas de descubrir y revisitar muchas cintas antiguas y otras más modernas. También lo cierras convencido de que Henry Fonda o Spencer Tracy tenían un don para bordar sus papeles en esta clase de películas, que no ha habido ni habrá un abogado (incluso un padre) mejor que Gregory Peck interpretando a Atticus Finch (Matar un ruiseñor), que el Óscar que más se merecía Paul Newman era el del abogado borrachuzo y perdedor de Veredicto final o que si hubiera un podio para cineastas en el género judicial nadie ha merecido más subirse al escalón más alto que el gran Sidney Lumet con ocho películas, la mayoría de ellas espléndidas

Bueno acota la edad del oro a la producción estrenada entre finales de los años cuarenta y los primeros años sesenta. Y es difícil llevarle la contraria: en ese periodo las maravillas se suceden, unos con una mirada más cínica, otros más complaciente, otros abiertamente críticos: desde la comedia centrada en la lucha de sexos (La costilla de Adán) a la narrativa más innovadora y luego muchas veces copiada (Rashomon) pasando por el juicio militar (El motín del Caine) o las incursiones de los grandes nombres de la dirección, caso de Alfred Hitchcock (Yo confieso), Stanley Kubrick (Senderos de gloria), Otto Preminger (Anatomía de un asesinato), John Ford (El sargento negro), Fritz Lang (Más allá de la duda), Richard Fleischer (Impulso criminal), Orson Welles (El proceso), William Wyler (La calumnia) o Billy Wilder (Testigo de cargo).

Dicho esto, lo más llamativo de estos años es la irrupción de una generación que viene de la televisión y a la que parece interesarle especialmente el atrezo judicial. Hablamos del citado Lumet (12 hombres sin piedad), de Stanley Kramer (La herencia del viento, Vencedores o vencidos) y del Robert Mulligan de Matar un ruiseñor. El autor no se olvida del cine más allá de Hollywood y analiza buenos ejemplos de Italia, Francia, España o la extinta Checoslovaquia.

Ya en los ochenta y los noventa las películas, el universo de los jueces, fiscales, jurados, acusados y abogados coloniza con éxito notable no solo el cine (Acusados, La caja de música, El misterio Von Bulöw, Presunto inocente, Algunos hombres buenos, Philadelphia…) también la televisión (Juzgado de guardia en broma, La ley de los Ángeles en serio; y solo en España: Coto de caza, Anillos de oro y Turno de oficio). Bueno no pasa por alto el fenómeno Grisham (La tapadera, Legítima defensa) y la influencia de este escritor en este tipo de películas que cada vez se alimentan más de casos reales y se escoran al thriller.

Es muy probable que el mejor cine judicial en lo que llevamos de siglo no lo hayamos visto en pantalla grande sino en la televisión y que sea la historia de un tipo llamado Jimmy McGill que acaba convirtiéndose en Saul Goodman. En Better Call Saul está sin duda nuestro último picapleitos favorito.

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Visto para sentencia ^[21]. Alfonso Bueno. Editorial Diábolo. 322 páginas. 26,55 euros

Berlanga es uno de los directores de cine españoles más populares y reconocidos internacionalmente, autor de películas como Bienvenido, Mister Marshall (1953), Plácido (1961), El verdugo (1963), La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1981) o Todos a la cárcel (1993). Esta muestra ofrece una mirada íntima sobre su figura, un enfoque inédito gracias a los trabajos de catalogación de su archivo particular que, tras su adquisición por parte del Ministerio de Cultura, se pone por primera vez al alcance del público.

La exposición muestra la figura del cineasta que impulsó el cine español y lo transformó con su ironía mordaz y sus sátiras sobre cuestiones sociales y políticas. Según José Luis García-Berlanga, su hijo, estamos ante «un proyecto insólito. La exposición que le habría gustado ver a mi padre». Y es que se basa en un archivo que éste guardaba desde niño: sus cuadernos escolares, las cartas que escribía a sus padres cuando estaba interno, las relaciones que se han quedado en la recámara de lo visto en la pantalla… «Se va a descubrir a un Berlanga muy íntimo que complementa y amplía el personaje público», añade.

Interior Berlanga propone un recorrido de descubrimiento por la vida del cineasta, su obra y su proyección internacional. Ofrece una visión de la historia de España a través de sus películas, muestra los problemas con la censura y examina aspectos tan personales como son sus miedos. Miedo a la muerte, al futuro o a las mujeres, que se convierten en temas recurrentes en su obra.

El título abunda en esa idea. Es un paseo por lo que nadie sabía de este creador, todo lo que fue guardando en su estudio. Tras su muerte, todo fue depositado en más de 70 cajas que se han podido abrir, catalogar, digitalizar y estudiar en un proyecto que empezó en septiembre de 2022 gracias a la iniciativa de la Fundación ”la Caixa” y la colaboración de la Filmoteca Española, que custodia el archivo.

Los comisarios, Sol Carnicero y Bernardo Sánchez Salas, tienen una larga trayectoria en el mundo audiovisual. Carnicero fue directora de producción de varias películas de Berlanga, mientras que Sánchez Salas es profesor, guionista y dramaturgo, autor de la versión teatral de El verdugo en 2001 y de la dramaturgia Teatro Berlanga (2021), que reúne varios momentos fundamentales de su cine, junto a testimonios y entrevistas.

Berlanga creó un universo propio berlanguiano que combina el imprevisto, la sátira, el costumbrismo y la caricatura. Como no podía ser de otro modo, la puesta en escena de esta muestra juega a favor y acompaña este imaginario, hasta llegar a un espacio tan valenciano como es una gran hoguera donde arden simbólicamente películas, temas y personajes.

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– Quizá también le interese: 10 razones para odiar a Berlanga y una para amarle ^[26]