—¿Cómo conoce esta historia y decide hacerla cine?
Desde siempre me ha llamado la atención la idea de los pintores que pasan de moda y que vuelven a ser muy solicitados, pero no había encontrado el modo de contar alguna historia sobre eso hasta que, estando en una comida con Javier Moro y Gerardo Olivares, coproductor de la película, nos contaron algo que estaba pasando en la Galería Ansorena en relación con un cuadro que parecía ser una obra maestra y que había estado hasta entonces en la sombra. En ese momento llamé a Javier Coll y me dio detalles de lo que estaba ocurriendo. Me dijo además que estaba intentando quedarse con el cuadro, a lo que respondí que me gustaría seguir el proceso desde el principio. Así fue como empezó a fraguarse este largometraje.
[Los documentales han sido piezas fundamentales en la creación de Longoria desde que debutase como director con Hijos de las nubes (2012), estrenado en el Festival de Berlín y ganador aquel año del Goya al mejor documental. Vendrían después, con repercusión internacional, Esperanza (2016) y Santuario (2019), un retrato de la campaña de Greenpeace en el océano Antártico.
También produce y dirige The Propaganda Game, en el que se analizan las diversas técnicas y estrategias de la propaganda en Corea del Norte, Dos Cataluñas y Ni distintos ni diferentes: Campeones.
Entre sus títulos más recientes: Tequila. Sexo, drogas y rock & roll (2022), que relata la historia de la mítica banda de rock, y La vida de Brianeitor (2023). Nominado nueve veces a los premios Goya, fue distinguido en 2024 con el Premio Rayo Verde, galardón creado por la Academia de Cine y Greenpeace para reconocer a profesionales del cine español por su compromiso con los valores sociales y medioambientales.]
—El viaje de este cuadro es digno de una película de suspense. ¿Cómo lo vivió?
Cuando empezamos a participar en todos los procesos por los que la obra pasaba, vivimos la aventura del día a día de lo que estaba ocurriendo: desde conseguir el cuadro hasta todos los vericuetos que se desarrollaban en esta especie de renacimiento del durmiente. Todo aquello estaba lleno de giros de guion en una historia que iba cambiando y que no sabíamos muy bien a dónde nos llevaría. Era una sensación de aventura emocional, de thriller, que es lo que quisimos transmitir en la película. Como director he intentado meterme totalmente en la historia, relatarla como ocurría, para que el espectador, a través de mi punto de vista, entre en un mundo que no conoce. A medida que avanzábamos sucedían cosas, y yo cada vez quería más información sobre todo lo relacionado con el arte, ya fuera en relación con el mundo de las subastas, los expertos, la restauración, etc. Estructuramos la película siguiendo esa aventura y ofreciendo al espectador información puntual, evitando demasiados detalles. Huimos de lo excesivamente didáctico, aportando solo lo estrictamente necesario para que pudiera seguir y comprender lo que sucedía. Hemos tenido que eliminar muchísimo contenido para dejar el documental en la espina dorsal de la historia y convertirlo más en una aventura que en una lección sobre cómo funciona el mundo del arte.
—¿El proceso ha durado tres años?
Ha sido muy largo. Estábamos un poco como bomberos, pues de pronto nos llamaban para rodar lo que estaba ocurriendo y, por supuesto, allí íbamos a toda velocidad. Hemos intentado estar presentes lo máximo posible en todos los momentos del proceso, ya fuera con la familia, con los restauradores, con los expertos o durante los movimientos de la obra.
—¿Qué es lo que le ha enseñado la realización de este documental?
Soy tataranieto del pintor Ignacio Pinazo, en cierto modo predecesor de Sorolla. En torno a 1900, Pinazo era el más famoso, el pintor del momento. Con el paso del tiempo fue Sorolla quien tomó esa posición, y hoy en día mi familiar ha pasado a un segundo plano. Eso me ha fascinado porque me parece muy interesante cómo el valor y el precio fluctúan según las modas. Creo que el valor de un pintor siempre es el mismo independientemente de las modas. Esos cambios obedecen al mercado, no al valor del arte en sí mismo, que tiene un valor intrínseco pero un precio variable según lo que prime en cada momento. Me llama profundamente la atención que este cuadro, exactamente el mismo que inicialmente valía 1.500 euros, al asociarse con una determinada firma pase a costar 300 millones. Ahí se ve claramente la diferencia entre valor y precio. Esa diferencia tan brutal es llamativa. Creo que no hay otro activo en el mundo que pase de cero a casi infinito en tan poco tiempo, como sucede con las obras «durmientes». Este es el detonante de esta historia.
—¿Y qué le ha sorprendido más?
Todo me ha sorprendido mucho. El mundo de los grandes maestros está lleno de claroscuros. El claroscuro de Caravaggio aplicado al del mercado del arte es sorprendente. Por ejemplo, me sorprende que las casas de subastas no sean responsables cuando atribuyen mal un cuadro. También me sorprendió que el Museo del Prado no reaccionara con celeridad ante lo que ocurría con esta obra. Es sorprendente que los expertos que determinan el valor y autenticidad de un cuadro cobren tres mil euros cuando este pasa a valer trescientos millones.
—Finalmente, como productor, ¿cómo ve el panorama cinematográfico español?
Muy positivo. Creo que hay un cambio generacional importante. El sistema de ayudas se reenfocó y ha hecho florecer un talento joven, femenino en muchos casos, enormemente potente. El cambio más radical está en las directoras. Por ejemplo, tenemos dos largometrajes en competición en Cannes, algo inédito. La asignatura pendiente es lograr que ese talento se manifieste en películas grandes, comerciales, con los medios suficientes para competir internacionalmente. Debemos ser más ambiciosos; el talentazo español lo permite.