En la década de 1920, moviéndose entre São Paulo y París, Tarsila actuó como puente entre las vanguardias y puso a prueba su universo iconográfico brasileño pasándolo por el tamiz del Cubismo y el Primitivismo, en boga en la capital francesa. Su pintura inspira entonces los movimientos Pau-Brasil y Antropofagia, cuya búsqueda de un Brasil «auténtico», multicultural y multirracial tiene como objetivo refundar la relación del país con los centros europeos de la colonización.

La dimensión militante de las pinturas de Tarsila de la década de 1930 y su capacidad para acompañar las profundas transformaciones de su entorno social y urbano hasta los años sesenta confirman la fuerza de una obra en sintonía con su tiempo y siempre dispuesta a renovarse, a pesar de las inestables condiciones que debe afrontar, según las épocas y los contextos, una mujer artista emancipada e independiente.

Con su invitación a penetrar en una modernidad brasileña que ella contribuyó a forjar aún más de lo que la ilustró, revela en su trabajo toda la complejidad de este concepto siempre sujeto a debate que aún hoy suscita cuestiones identitarias y sociales de gran actualidad, tanto en Brasil como en Europa.

Esta exposición, organizada por el Guggenheim y le GrandPalaisRmn, cuenta con la curadoría de Cecilia Braschi, comisaria principal y de la muestra parisina, ya concluida, y Geaninne Gutiérrez-Guimarães, comisaria en Bilbao, que han diseñado un recorrido estructurado en seis secciones temáticas.

París/São Paulo: pasaportes para la modernidad

Tarsila do Amaral. Estudio (Academia n.º 2) [Estudo (Academia nº 2)], 1923. Colección particular. Cortesía Almeida & Dale. © Tarsila do Amaral Licenciamento e Empreendimentos S.A. Foto: © Sergio Guerini.

Procedente de una familia culta de grandes terratenientes de la región de São Paulo, Tarsila emprende su primer viaje de estudios a París en 1920, haciendo el periplo habitual de los pintores académicos brasileños. Durante su ausencia, en febrero de 1922, la Semana del Arte Moderno da un verdadero impulso a la escena artística de São Paulo: jóvenes escritores, músicos y pintores plantean una vanguardia que se libera de los modelos importados, sin por ello renegar de su cosmopolitismo.

A su regreso a Brasil en junio de 1922, Tarsila participa personalmente en esta renovación junto a la pintora Anita Malfatti y los escritores Paulo Menotti del Picchia, Mário de Andrade y Oswald de Andrade, con los que constituye el Grupo de los Cinco.

En 1923 regresa a París con una mentalidad totalmente renovada: llevada por el impulso de un proyecto que reclama ser nacional y moderno, busca una confrontación directa con las vanguardias europeas.

Frecuentando los estudios de André Lhote, Fernand Léger y Albert Gleizes, concibe el Cubismo como «escuela de invención», lo que le permitirá liberarse de los códigos de representación convencionales, desarrollando así un estilo verdaderamente libre y personal.

Una «pequeña caipira vestida por Poiret»

Tarsila do Amaral. Autorretrato [Auto-retrato (Manteau rouge)], 1923. Museu Nacional de Belas Artes / Ibram, Río de Janeiro. © Tarsila do Amaral Licenciamento e Empreendimentos S.A. Foto: © Museu Nacional de Belas Artes/Ibram, Rio de Janeiro / Jaime Acioli.

Como artista brasileña en París, Tarsila debe enfrentarse a una serie de estereotipos para abrirse camino en un sistema del arte eurocéntrico y dominado por los hombres. Su físico y su manera de vestir nunca pasan desapercibidos. La crítica espera, tanto de ella como de su pintura, una frescura exótica y una delicadeza típicamente femenina.

Tarsila aprovecha su aspecto para construir un personaje, por aquel entonces inédito, de mujer artista moderna brasileña, rehuyendo en sus autorretratos de los cánones establecidos. Cual «pequeña caipira vestida por Poiret» (como rezan los versos que le dedica De Andrade), se erige en portavoz de un Brasil profundo, aun permaneciendo en perfecta sintonía con los gustos parisinos, sin descartar ese toque de excentricidad que supuestamente hace de ella una verdadera artista de vanguardia.

La invención del paisaje

Tarsila do Amaral. Palmeras (Palmeiras), 1925. Colección Evelyn e Ivoncy Ioschpe, en depósito en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. © Tarsila do Amaral Licenciamento e Empreendimentos S.A. Foto: © Sergio Guerini.

El alejamiento temporal de su país le ofrece la posibilidad de tomar nueva conciencia de sus orígenes. Mientras advierte la fascinación exótica que Brasil ejerce sobre su círculo de amigos parisinos, el Cubismo le brinda un método de análisis y una lógica formal que le permiten volver a adueñarse de su paisaje físico y mental, dejando a un lado las convenciones y los prejuicios.

A partir de 1924 se dedica a redescubrir la metrópolis ultradinámica de São Paulo, Río de Janeiro y su exuberante paisaje o la región de Minas Gerais, rica en vestigios coloniales y barrocos.

Con el trazo limpio que caracteriza su dibujo, disecciona a lápiz y tinta estos entornos tan diferentes, elige los elementos que según su criterio son propios de un Brasil auténtico y los transcribe mediante líneas y formas geométricas para dar vida a su nuevo alfabeto visual.

Este lenguaje, sencillo y moderno, inteligible para el público brasileño e internacional, se presenta en pinturas de rigurosa composición, cuyos motivos, dispares en origen, cohabitan en armonía.

Primitivismo e identidad(es)

Tarsila do Amaral. Carnaval en Madureira (Carnaval em Madureira), 1924. Fundação José e Paulina Nemirovsky, en depósito en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. © Tarsila do Amaral Licenciamento e Empreendimentos S.A. Foto: © Pinacoteca de São Paulo / Isabella Matheus.

Incluso cuando representa a personajes, Tarsila se enfrenta a un desafío doble: responder a la demanda de exotismo de París y participar en la construcción de un imaginario nacional moderno basado en el mestizaje que conforma históricamente su pueblo.

Por un lado, centran entonces su indagación las tradiciones precoloniales. Por otro, afrodescendientes de extracción popular aparecen también representados en numerosas obras de 1924 y 1925, en el periodo en que ilustra el poemario de Oswald de Andrade Pau Brasil y se adhiere al movimiento homónimo. Escenas idílicas de favelas y carnaval, en conjunción con los vivos colores que la artista califica de populares, ilustran la búsqueda de un primitivismo autóctono, idealizado por una intelectual blanca y cosmopolita.

Carentes de cualquier atisbo de desigualdad social y violencia colonial, estos lienzos no ocultan la ambigüedad de estas apropiaciones ni la complejidad de las cuestiones identitarias y raciales de un país que, 100 años después de su independencia y 37 después del final de la esclavitud, está lejos de haber alcanzado la armonía ideal que en sus pinturas plasma la artista.

El Brasil caníbal

En 1928, la figura de Abaporu (“hombre que come [hombre]”, en lengua indígena tupí-guaraní) da lugar al Movimiento Antropofágico. Refiriéndose a la práctica indígena de devorar a otros con el fin de asimilar sus cualidades, la Antropofagia alude metafóricamente al modo en que los brasileños se apropian de las culturas extranjeras y colonizadoras, reelaborándolas constructivamente.

Tarsila do Amaral. Urutu, 1928. Museu de Arte Moderna, Colección Gilberto Chateaubriand, Río de Janeiro. © Tarsila do Amaral Licenciamento e Empreendimentos S.A. Foto: © Gilberto Chateaubriand MAM Rio de Janeiro / Romulo Fialdini et Valentino Fialdini.

A partir de este momento, sus obras renuncian a la representación de los temas populares y a las geometrías de origen cubista, mostrando un sincretismo más simbólico que narrativo, en el que un rico repertorio europeo y brasileño es así digerido y definitivamente transformado.

Estas pinturas, que la artista califica como «brutales y sinceras», eluden cualquier lectura unívoca y toda codificación convencional. Los elementos naturales y arquitectónicos se funden en paisajes sugerentes que trasladan a quien contempla la obra hacia dimensiones mágicas u oníricas, mientras que los dibujos se pueblan de figuras con pies inmensos, plantas carnosas y descomunales, y extrañas criaturas que los naturalistas serían incapaces de clasificar.

Trabajadores y trabajadoras

Tras separarse de De Andrade, Tarsila sufre de lleno las consecuencias del Crac del 29. Sus propiedades quedan hipotecadas y debe adaptarse a un nivel de vida mucho más modesto.

Junto con Osório César, joven médico e intelectual de izquierdas, se interesa por el modelo económico y social que promueve el Gobierno soviético. Tanto su viaje a la URSS como sus ideas políticas —que la llevan a la cárcel en 1932, bajo el régimen de Getúlio Vargas— influyen en el contenido y el estilo de sus nuevas pinturas, que siguen los preceptos del Realismo Social.

Tarsila do Amaral. Costureras (Costureiras), 1950. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, donación de Francisco Matarazzo Sobrinho, inv. 1963.1.243. © Tarsila do Amaral Licenciamento e Empreendimentos S.A. Foto: © Romulo Fialdini.

Las clases populares, ya evocadas a través de las siluetas anónimas de los cuadros de la década de 1920, se convierten ahora en las verdaderas protagonistas de sus frescos, a medida que los colores vivos van dejando paso a unas tonalidades más sobrias.

Aunque ya desde 1937 la dictadura relega a las mujeres artistas a modelos tradicionales y temas intimistas, Tarsila sigue explorando con mirada crítica o poética el mundo del trabajo, tanto en el medio rural como en los centros urbanos e industriales, preocupándose también por la condición de las mujeres.

Nuevos paisajes

Tarsila do Amaral. La metrópolis (A Metrópole), 1958. Colección Maria Bernadette Ortiz Nascimento, São Paulo. © Tarsila do Amaral Licenciamento e Empreendimentos S.A. Foto: © Marcelo Spatafora.

En la década de 1950 realiza numerosos encargos y proyectos de ilustraciones, al tiempo que participa en exposiciones colectivas, entre las que se cuentan las dos primeras bienales de São Paulo. Observando retrospectivamente su obra, retoma, actualizándolos, los motivos de sus composiciones anteriores. Experimenta con diferentes registros formales, variando la manera en que articula las formas geométricas y orgánicas que caracterizan desde el principio su vocabulario pictórico.

Siempre atenta a los cambios de su entorno, sigue el ritmo de las transformaciones del paisaje urbano brasileño, especialmente el de São Paulo, con sus rascacielos de tono gris azulado cada vez más altos dominando las casas antiguas y la vegetación tropical.

Se muestra también receptiva a los códigos visuales más actuales: a finales de esa misma década, la Abstracción Geométrica y el Informalismo están en pleno auge entre los jóvenes artistas, el paisajista Roberto Burle Marx multiplica sus jardines multicolores de plantas autóctonas y acaba de iniciarse el gran proyecto de construcción de Brasilia —la nueva capital de Brasil— bajo la dirección de Oscar Niemeyer y Lucio Costa.

– ¿Quiere consultar la biografía de Tarsila?