‘Mitridate, re di Ponto’. Soprano Sara Blanch (Aspasia) y bailarines. © Javier del Real | Teatro Real.

Pese a los recelos iniciales, la ópera, estrenada en 1770, deslumbró a sus intérpretes y al público, que agotó el aforo en las 21 funciones en el Teatro Regio Ducal de Milán. Con la madurez, inspiración, hondura y belleza de algunas de sus arias, Mozart deja de ser el simpático niño prodigio exhibido por toda Europa para convertirse en un creador único con una «doble personalidad», la artística, inconmensurable, y la personal, desconcertante, que mantuvo ostensiblemente a lo largo de su vida y que sigue siendo un misterio para los estudiosos de su obra.

La propuesta escénica de Claus Guth –inspirada en la famosa serie de televisión Succession– plantea precisamente la articulación de estos dos mundos: el drama casi realista de Mitridate, hombre poderoso y despótico traicionado por sus hijos, rivales entre sí, y los ecos de sus actos en el consciente e inconsciente de los protagonistas, tratados de manera onírica con el trasfondo edípico de la obra: dos hermanos que disputan el poder del padre y el amor de la futura madrastra.

La tragedia de Racine, escrita cien años antes del libreto, transcurre en Ninfea, reino de Ponto, en el siglo I a. C., cuando el rey Mitridate IV es derrotado por los romanos. Guth traslada la trama a los años 60-70 del pasado siglo –con escenografía de Christian Schmidt, vestuario de Ursula Kudrna e iluminación de Olaf Winter– articulando escenas realistas en espacios domésticos con otras más metafóricas y abstractas, en las que 12 bailarines evocan los fantasmas, miedos, pasiones, angustias y sueños de los personajes.

Mitridate, re de Ponto se inscribe en los dictámenes de la llamada opera seria del siglo XVIII, con una sucesión de recitativos y arias da capo, cuya escritura se adaptaba a las características de cada cantante para que pudiera lucir sus dotes vocales. Pese a las limitaciones estilísticas y formales del género, en la partitura aflora la belleza y riqueza del melodismo de Mozart, así como momentos de hondura, trascendencia y fuerza dramática inconcebibles para la idiosincrasia del joven travieso que se conoce a través de la colección epistolar que legó a la posteridad.

‘Mitridate, re di Ponto’ vuelve a unir a Claus Guth e Ivor Bolton en el Teatro Real, donde ya trabajaron juntos en ‘Orlando’ (2023), ‘Las bodas de Fígaro’ (2022), ‘Don Giovanni’ (2020), ‘Lucio Silla’ (2017) y ‘Rodelinda’ (2017). Fotografía: © Javier del Real | Teatro Real.

Esta obra, que se estrenó con gran éxito con una orquesta de 56 músicos, inusitada para la época, y con el propio Mozart al clave y dirigiendo las primeras representaciones, llegará al Real con un doble elenco de cantantes, capaces de interpretar las endiabladas arias de la ópera: Juan Francisco Gatell y Siyabonga Maqungo (Mitridate), Sara Blanch y Ruth Iniesta (Aspasia), Elsa Dreisig y Vanessa Goikoetxea (Sifare), Franco Fagioli y Tim Mead (Farnace), Marina Monzó y Sabina Puértolas (Ismene), Juan Sancho y Jorge Franco (Marzio), y Franko Klisovic (Arbate).

Ivor Bolton, que dirige su sexto título mozartiano al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, reivindica el valor de esta obra como germen del talento de Mozart como uno de los más grandes compositores de ópera de todos los tiempos.

La obra, que en versión concierto se presentó por primera vez en el Real en 2005 –con Les musiciens du Louvre, bajo la dirección de Marc Minkowski– vuelve 20 años después con una producción escenificada que hace justicia a la partitura, obra de un adolescente pero, sobre todo, de un genio.

Las funciones cuentan con el patrocinio de ENDESA.

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Acción y pensamiento

Planos generales de ‘Mitridate, re di Ponto’. © Javier del Real | Teatro Real.

«Más allá del deslumbrante talento precoz de Mozart para poner en música la tragedia de Racine –señala Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real–, el problema de Mitridate radica en cómo imaginar un artefacto teatral en el que puedan integrarse sus impresionantes arias, que son, en sí mismas pequeñas óperas en miniatura. Estas arias no permiten una aproximación «realista», pero, por otro lado, apelan a situaciones perfectamente reales e incluso domésticas. Por eso, Guth ha optado por jugar con dos espacios que conviven desde perspectivas antagónicas. Por un lado, se presenta un mundo reconocible, de estética hiperrealista, que apela a ámbitos familiares como un salón, un distribuidor, una escalera, una cocina, pasillos, ventanales, divanes, sofás, lámparas, alfombras y paredes tapizadas. Son espacios destinados a escenas cotidianas y conyugales, en los que resulta plausible la historia de dos hijos rivales, sorprendidos al descubrir que su padre, al que creían muerto, regresa de improviso y pone de manifiesto sus deslealtades. Junto a este espacio, convive otro completamente onírico, abstracto, utópico y filosófico, con reglas totalmente diferentes, en el que los personajes reflexionan y hablan consigo mismos, fuera de las coordenadas humanas. Este espacio remite al mundo del inconsciente, los anhelos, lo prohibido, lo autocensurado, las pulsiones abrasivas que se enfrentan en la mente de los personajes. Todos sienten ahí la presencia de la muerte y, en algún momento, ansían, pero también temen, caer en su abismo. El terreno de la acción, frente al mundo intangible de los pensamientos, tiene cada uno su propio espacio, que a veces se refuerza, se contradice, se opone o se complementa».