La obra se ofrecerá en 13 funciones hasta el 11 de octubre, bajo la dirección musical de Nicola Luisotti y con puesta en escena de Carlos Wagner. Coproducido con la Ópera de Colonia, el montaje se estrenó en esa ciudad en 2025 y reúne en Madrid dos repartos encabezados por Sondra Radvanovsky y Saioa Hernández como Manon, junto a Michael Fabiano y Jorge de León en el papel del caballero Renato Des Grieux. Lucas Meachem y Szymon Mechlinski se alternarán como Lescaut. Completan el elenco Alejandro del Cerro, Albert Casals, Pietro Spagnoli, Mercedes Gancedo, Javier Franco, Javier Castañeda y Mikeldi Atxalandabaso, acompañados por el Coro y la Orquesta Titulares del Teatro Real. Brian Jagde, inicialmente anunciado como Des Grieux, ha cancelado su participación por motivos de salud.
La elección de Manon Lescaut para abrir la temporada posee un evidente valor histórico. La ópera se estrenó en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893 y llegó al Real el 4 de noviembre de ese mismo año, apenas nueve meses después. Su rápida incorporación a la cartelera madrileña confirma la atención con la que el coliseo seguía entonces las transformaciones de la lírica italiana.
Aquel 1893 marcaba además un relevo simbólico. Giuseppe Verdi estrenaba Falstaff, su última ópera, mientras Puccini encontraba con su tercer título el lenguaje que lo convertiría en la figura dominante de la siguiente generación. El editor Giulio Ricordi contribuyó a consolidar esa lectura mediante una hábil estrategia comercial. Ofreció condiciones ventajosas a los teatros que programasen en una misma temporada la despedida de Verdi y la nueva obra del joven compositor. El Real fue uno de ellos.
La maniobra podía favorecer la difusión de Manon Lescaut, pero también obligaba a Puccini a medirse con el autor más venerado de la ópera italiana. La comparación le resultó adversa en algunos lugares, especialmente en Londres. Bernard Shaw fue una de las escasas voces que comprendieron entonces la novedad de la partitura y defendió a Puccini como legítimo heredero de Verdi.
Joan Matabosch, director artístico del coliseo madrileño, recuerda que la obra amplió el territorio de la tradición italiana mediante una escritura de vocación sinfónica, capaz de integrar melodía, armonía y desarrollo temático en la propia narración. Puccini mantenía la fuerza inmediata del canto italiano, pero la envolvía en una orquestación mucho más densa, influida por Wagner y atravesada por motivos musicales recurrentes. La música dejaba de acompañar el drama para asumir parte de aquello que el libreto no conseguía explicar.
Prueba formidable
A juicio de Nicola Luisotti, la eficacia de esta ópera nace de unas melodías fácilmente reconocibles insertadas en una arquitectura cercana al poema sinfónico. La partitura contiene incluso resonancias del acorde de Tristán e Isolda, reelaboradas con un pulso inequívocamente italiano. Esa densidad convierte Manon Lescaut en una prueba formidable para las voces. La orquesta no actúa como un fondo discreto, sino como una masa expresiva que participa en el conflicto y obliga a los intérpretes a atravesar una sonoridad de gran potencia. Luisotti, que inaugura por tercera vez una temporada del Real, dirige aquí su quinto título pucciniano en el teatro tras Turandot, Tosca, La bohème y Madama Butterfly.
Sondra Radvanovsky (Manon Lescaut). Fotógrafo: © Javier del Real | Teatro Real.
La escritura vocal exige resistencia, amplitud y una atención constante a la evolución dramática de los personajes. Manon comienza próxima a una soprano lírica y alcanza en el último acto una dimensión plenamente dramática. Su gran escena final, Sola, perduta, abbandonata, combina pasajes casi declamados con expansiones de intenso lirismo. La protagonista está exhausta y al borde de la muerte, pero la música le exige todavía una fuerza capaz de expresar su desesperada negativa a desaparecer.
La construcción de la ópera fue tan accidentada como fulgurante resultó su triunfo. En la elaboración del libreto intervinieron Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Ruggero Leoncavallo, Ricordi y el propio Puccini. Las discrepancias fueron tantas que el estreno de Turín no atribuyó el texto a ningún autor. La ficha oficial del Real lo adjudica actualmente a Domenico Oliva y Luigi Illica, aunque la documentación explica que el resultado procede de muchas manos y de sucesivas revisiones.
El problema no es menor. Los cuatro actos funcionan como escenas separadas por grandes elipsis. El público asiste al encuentro de Manon y Des Grieux, pero cuando comienza el segundo acto ella ya ha abandonado al joven para vivir bajo la protección de Geronte. Más tarde será encarcelada, deportada y conducida hacia el desolado final sin que buena parte de esos acontecimientos llegue a representarse.
En Manon Lescaut, los hechos decisivos suceden con frecuencia fuera de escena. La música cubre esos vacíos y convierte cuatro episodios discontinuos en el relato de una pasión incontenible. Carlos Wagner afronta esas fracturas mediante una imagen que recorre toda la producción. Un tiovivo aparece al principio como emblema de la inocencia y del juego, se transforma después en el espacio privado de Geronte, deja al descubierto los barrotes de una cárcel y termina desvaneciéndose en el último acto. La estructura circular enlaza las escenas y subraya la imposibilidad de la huida. Manon y Des Grieux corren sin cesar, aunque cada vuelta los devuelve al mismo punto y estrecha un poco más su destino.
El director de Escena incorpora además una breve pantomima al final del primer acto para mostrar cómo Geronte seduce a Manon con la promesa de una vida lujosa. También desplaza el intermedio orquestal desde su ubicación habitual, entre el segundo y el tercer acto, hasta el paso del tercero al cuarto. De ese modo, la música acompaña la travesía atlántica y establece una conexión entre la prisión de Le Havre y el paisaje final.
La propuesta comienza en un registro cercano al neorrealismo italiano y avanza progresivamente hacia la abstracción. La escenografía de Frank Philipp Schlößmann y el vestuario de Jon Morrell trasladan la acción a las décadas de 1940 y 1950, todavía sometidas a convenciones sociales rígidas, pero próximas a la transformación que traería la revolución sexual. Wagner encuentra en ese periodo un paralelismo con la sociedad francesa en la que fue publicada la novela del abate Prévost.
La actualización sirve a una lectura que se aparta del retrato de la protagonista como una joven simplemente frívola y codiciosa. Para Wagner, Manon procede de un ambiente humilde y entiende que su belleza es el único capital que la sociedad está dispuesta a reconocerle. Su hermano la utiliza en su beneficio y Geronte la exhibe como signo de posición. Ella acepta esos peajes para sostener su relación con Des Grieux, que carece de medios para ofrecerle seguridad.
Matabosch subraya la complejidad de un personaje al que conocemos únicamente a través del relato de Des Grieux. La novela de Prévost está narrada por el amante de Manon, que ofrece una visión subjetiva de los hechos mientras trata de justificar algunas de sus propias decisiones. Al no disponer de la voz directa de la protagonista, su personalidad queda abierta a distintas interpretaciones. De ahí que Auber, Massenet, Puccini y, más tarde, Hans Werner Henze construyeran imágenes muy diferentes de Manon.
Puccini no quiso competir con Massenet en el terreno de la delicadeza francesa. Situó en el centro la passione disperata que une a los amantes. Su Manon es más afirmativa, carnal e impetuosa. Desea el lujo, pero también ama a Des Grieux, y se niega a escoger entre ambos. Esa contradicción pone en marcha una cadena de decisiones precipitadas cuyas consecuencias superan con mucho sus errores.
Sondra Radvanovsky (Manon Lescaut) y Michael Fabiano (Renato Des Grieux). Fotógrafo: © Javier del Real | Teatro Real.
La nueva producción refuerza esa mirada y conduce al espectador desde la aparente ligereza del carrusel hasta un espacio vacío donde ya no quedan vestidos, joyas ni promesas. La sed sustituye al deseo y la voluntad de vivir se impone sobre cualquier juicio moral. El final no pide una condena para Manon, sino piedad ante una mujer destruida por una sociedad que ha comerciado con ella y por una pasión que nunca aprendió a contener.
Con este regreso, el Teatro Real recupera una obra esencial para comprender a Puccini. Manon Lescaut todavía muestra algunas grietas del compositor en formación, pero contiene ya la intensidad melódica, la riqueza orquestal y el instinto teatral que definirían su trayectoria. La música sostiene lo que la palabra deja incompleto y transforma una sucesión de episodios en un movimiento irresistible hacia la tragedia. En esa tensión entre discontinuidad narrativa y plenitud emocional reside buena parte de su poder.
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Manon Lescaut. Dramma lirico en cuatro actos. Música de Giacomo Puccini. Libreto de Domenico Oliva y Luigi Illica, basado en la obra L’histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) de Antoine-François Prévost. Estrenada en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893. Estrenada en el Teatro Real el 4 de noviembre de 1893. Nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Oper Köln. 2 h y 35 min.