La Galería Guillermo de Osma (Madrid) reúne hasta el 6 de noviembre una treintena de obras que permiten seguir esa capacidad inventiva desde los años treinta hasta 1957, fecha de la muerte del artista. Bajo el título Óscar Domínguez o el surrealismo híbrido [3], la exposición aborda tanto sus investigaciones técnicas como la persistencia de un imaginario atravesado por máquinas, objetos, animales y figuras que rehúsan pertenecer a una sola categoría. El recorrido incluye decalcomanías, pinturas, dibujos y un cuadro-objeto, con piezas históricas como Composition cosmique, Camera Obscura, Les cocottes en papier, Frutero come-frutas, Femmes sur un bateau, La machine y Le Clown.
La muestra viene acompañada por un catálogo en español y francés [4] cuya propia edición constituye uno de los méritos del proyecto. Incluye dos ensayos de Isidro Hernández Gutiérrez, crítico y conservador de la Colección Óscar Domínguez de TEA Tenerife Espacio de las Artes [5], una biografía firmada por Guillermo de Osma y cuatro textos históricos de André Breton, Paul Éluard, Georges Hugnet y Marcel Jean. Sus testimonios sitúan la obra del canario dentro del núcleo del movimiento surrealista y permiten escuchar las voces de quienes acompañaron sus experimentos y reconocieron tempranamente su originalidad.
Surrealista antes del Surrealismo
Nacido en La Laguna (Tenerife) en 1906, Domínguez pasó sus primeros años entre esa ciudad y el municipio de Tacoronte, en una casa familiar poblada por las colecciones de objetos extraños de su padre, aficionado a la fotografía y responsable también de enseñarle los primeros rudimentos de pintura. Aquellas piedras, animales disecados y fetiches reaparecerían transformados en su obra, junto con el recuerdo de la geología y los profundos barrancos de su isla.
Su primer viaje a París tuvo lugar cuando contaba 21 años. En principio debía ocuparse del negocio paterno de exportación de frutas, pero la vida bohemia y la pintura acabaron imponiéndose. Tras unas primeras tentativas todavía próximas al cubismo, su lenguaje se desplazó hacia lo onírico. Sueño, de 1929, anticipaba ya algunos de los espacios que desarrollarían sus paisajes cósmicos. Dos años después realizó Souvenir de París, considerada una de sus primeras obras maestras surrealistas.
Domínguez mantuvo además una relación decisiva con el grupo reunido en torno a la revista Gaceta de Arte. Eduardo Westerdahl, Emeterio Gutiérrez Albelo, Agustín Espinosa, Domingo López Torres, Pedro García Cabrera y Domingo Pérez Minik participaron en aquel foco de renovación surgido en Tenerife. El pintor actuó como enlace entre ese círculo insular y el surrealismo parisino, al que se incorporó en 1934 después de conocer a André Breton, Paul Éluard, Georges Hugnet, Max Ernst, Yves Tanguy, Victor Brauner y otros integrantes del movimiento.
Marcel Jean recordaría que Domínguez «se había declarado surrealista antes incluso de incorporarse al movimiento». Un año antes de llegar al entorno de Breton ya había presentado en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife una exposición respaldada por Gaceta de Arte, con pinturas cuyos títulos proclamaban su orientación, entre ellas Mujer invisible, El enigma de la inspiración y Efecto surrealista.
Su adhesión al grupo le proporcionó un marco colectivo, pero nunca anuló su impulso individual. El artista participó en las principales actividades surrealistas anteriores a la guerra y abrió caminos propios mediante los paisajes cósmicos, los objetos de funcionamiento simbólico y, sobre todo, la decalcomanía. Su aportación, en suma, amplió las posibilidades técnicas y poéticas del movimiento.
La pintura entregada al azar
La exposición dedica una atención especial a las decalcomanías, el procedimiento más estrechamente asociado a Domínguez. La técnica consistía en extender gouache diluido sobre una hoja, cubrirla con otra superficie, presionar y separar después ambas partes. Las manchas resultantes ofrecían texturas, relieves y paisajes imprevistos. La intervención consciente quedaba reducida, aunque no desaparecía por completo. El azar producía la materia inicial y la mirada encontraba después formas latentes en ella.
El Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, publicado con motivo de la Exposición Internacional de 1938 en París, reconoció a Domínguez la invención surrealista de este procedimiento. Breton describió su descubrimiento como un método para obtener «campos ideales de interpretación». En el texto recuperado por el nuevo catálogo explicaba que la técnica permitía abrir una ventana «a los más hermosos paisajes del mundo y de otros lugares».
Óscar Domínguez. «Lion-bicyclette», 1936. Decalcomanía, gouache sobre papel. 15.5 x 22 cm.
Ese abandono parcial del control conectaba directamente con la búsqueda del automatismo. La imagen ya no nacía únicamente de una decisión racional, sino de la presión, la densidad de la pintura, el movimiento de la mano y la separación del papel. Allí donde podía haber una simple mancha aparecían formaciones rocosas, vegetaciones, criaturas o geografías sin nombre. Isidro Hernández Gutiérrez sostiene en su ensayo Óscar Domínguez. Fabulario que, si las primeras pinturas del artista recreaban la atmósfera del sueño, la decalcomanía introducía al espectador en el sueño mismo.
Domínguez y Jean ampliaron pronto el procedimiento mediante plantillas de latón con siluetas de animales y objetos. De esa colaboración surgieron las llamadas decalcomanías de interpretación premeditada, en las que el accidente pictórico convivía con figuras reconocibles. La exposición reúne varios ejemplos fechados en 1936, entre ellos dos versiones de Lion-bicyclette, además de Lion vert y Lion rouge, estas últimas realizadas conjuntamente por ambos artistas.
La imagen del león unido a una bicicleta resume bien la lógica de Domínguez. Animal y máquina dejan de ser entidades separadas, pero la unión tampoco resuelve sus diferencias. En uno de los ensayos del catálogo, Hernández Gutiérrez observa que ambas figuras apuntan incluso en direcciones distintas. La criatura resultante encierra así una contradicción que no necesita ser corregida. Su existencia depende precisamente de esa imposibilidad.
Objetos que pierden su función
La relevancia histórica de Domínguez no descansa solo en su asociación con la decalcomanía. Su pintura fue también uno de los laboratorios desde los que el Surrealismo abordó la transformación del objeto común. Teléfonos, máquinas de escribir, revólveres, gramófonos, relojes de arena, bicicletas o recipientes abandonan su utilidad y se convierten en artefactos poéticos.
Hernández Gutiérrez recupera en el catálogo una afirmación de Édouard Jaguer según la cual «el mundo de los objetos surrealistas no sería lo que es sin las creaciones de Domínguez». El artista participó en la construcción de piezas de funcionamiento simbólico como Pérégrination de Georges Hugnet, L’Arrivée de la Belle Époque, Voyage à l’Infini, Le Tireur y Ouverture ou Paris. Esa misma liberación objetual atravesó sus pinturas, dibujos y grabados.
Hugnet lo definió como un inventor además de pintor. A su juicio, Domínguez interpretaba la realidad con tal persistencia que podía decirse que «no pinta más que lo que sueña». Hugnet percibió también el vínculo inseparable que se establecía en sus cuadros entre los personajes y los objetos. Una costurera y su máquina podían formar un insecto amenazante, una máquina de escribir convertirse en pulpo y un teléfono adquirir la anatomía de un escorpión.
Esa vocación transformadora se aprecia con especial claridad en Frutero come-frutas, óleo de 1949 que perteneció a André Breton. La inversión contenida en el título subvierte la relación entre recipiente y contenido. El objeto pasivo se vuelve organismo y consume aquello que debía limitarse a sostener. La obra forma parte del periodo del llamado triple trazo, caracterizado por líneas finas, márgenes blancos y campos de color más vivos. Tras los contornos gruesos y la intensidad expresionista de los años anteriores, Domínguez adoptó entonces una pintura más sintética, ligera y abiertamente lúdica.
También pertenece a ese momento Femmes sur un bateau, de 1950. Cuatro mujeres navegan sobre un cuerpo que es al mismo tiempo pez, barco y lata de sardinas. El timón se acciona mediante una llave de abrelatas. La escena reúne humor, invención mecánica y metamorfosis sin convertir el hallazgo en un mero juego visual. El artefacto imposible hace visible una libertad que solo puede existir dentro de la imagen.
El encierro metafísico
Dos de las piezas centrales de la exposición fueron realizadas en 1943, bajo la ocupación alemana de París. Camera Obscura es un cuadro-objeto pintado al óleo e instalado en una caja original construida por el propio artista. Les cocottes en papier presenta un espacio de perspectivas rigurosas en el que prismas, superficies pétreas y figuras de papiroflexia componen una arquitectura inmóvil.
Ambas pertenecen al periodo metafísico de Domínguez, marcado por la huella de Giorgio de Chirico. La geometría organiza escenarios cerrados, sin figuras humanas, en los que aparecen fósiles, redes, relojes de arena, revólveres, mariposas y pajaritas de papel. La precisión constructiva no elimina la inquietud. Los caminos parecen interrumpidos y los objetos permanecen atrapados en recintos que convierten el silencio en amenaza.
Óscar Domínguez. «Les cocottes en papier», 1943. Óleo sobre tela. 46 x 61 cm.
Paul Éluard presentó estas pinturas en la exposición individual que la Galerie Louis Carré dedicó a Domínguez en diciembre de 1943. Su texto, recuperado ahora en el catálogo, define una «alta pintura rica en metamorfosis» en la que los objetos corrientes aparecen «coloreados como un espejismo». El poeta veía en ella una prolongación de la imaginación española que enlazaba a Picasso, Miró y Dalí con Domínguez, dentro de una pintura en el exilio que calificaba de fuerte, libre y combativa.
La relación con Éluard tuvo consecuencias personales y artísticas. Cuando el poeta rompió con Breton tras su acercamiento al Partido Comunista, Domínguez se mantuvo a su lado y se alejó del núcleo surrealista ortodoxo. También estrechó entonces su amistad con Picasso, a quien visitaba en su estudio parisino y cuya influencia reconoció abiertamente. «Lo poco que sé se lo debo en un ochenta por ciento a Picasso», escribió a Westerdahl, según recoge la biografía de Guillermo de Osma.
Ese influjo se hace visible en las obras de mediados de los años cuarenta, cuando figuras y objetos aparecen delimitados por trazos negros y rotundos. Sin embargo, la pintura de Domínguez nunca quedó absorbida por un modelo único. Su trayectoria avanzó mediante apropiaciones, abandonos y retornos. Las influencias eran incorporadas a un vocabulario sometido siempre a la mutación.
Un bestiario como autorretrato
Animales y criaturas híbridas recorren la exposición de principio a fin. Leones, pájaros, cangrejos, peces, gallos, toros, caimanes y rinocerontes integran un bestiario que no desempeña una función decorativa. Son formas de transformación y, en algunos casos, posibles máscaras del propio pintor.
Óscar Domínguez. «Intérieur au phonographe et oiseaux», 1951. Óleo sobre lienzo. 55 x 65 cm.
El catálogo incluye Rhinoceronte-autorretrato, fechado en 1946, así como Galleto, Composición con caimán, o Composición con cangrejo, Le crabe y varias naturalezas muertas pobladas por peces y crustáceos. Algunas de estas criaturas permanecen encerradas o condicionadas por estructuras que refuerzan la idea de conflicto. La fuerza instintiva del animal convive con la jaula, la red o el artificio mecánico.
Los amigos surrealistas apodaban a Domínguez el Caimán de Montparnasse. El disfraz zoomórfico le permitía representarse a medio camino entre la ferocidad y la fragilidad, entre la intuición y la razón. Patrick Waldberg lo recordó como un ser «feroz y melancólico». El animal podía funcionar como alter ego, aunque nunca se reducía a una equivalencia única.
La hibridación da título a la exposición porque atraviesa técnicas, motivos e identidades. No afecta únicamente a las criaturas representadas. También se produce entre azar y voluntad, pintura y objeto, materia y sueño, automatismo y construcción. La obra de Domínguez se desplaza de un extremo a otro sin buscar una conciliación definitiva.
El regreso de la decalcomanía
Óscar Domínguez. «Le Clown», 1957. Óleo sobre lienzo. 81 x 60 cm.
A partir de 1954, el artista volvió a la técnica que había impulsado dos décadas antes. La combinó entonces con el óleo para obtener paisajes lunares, volcánicos y fantasmagóricos próximos a la abstracción. Paisaje con jarras, L’air peuplé y La machine permiten seguir esa nueva etapa, en la que la decalcomanía ya no aparece como un descubrimiento inicial, sino como un lenguaje sometido a revisión.
El retorno confirma la capacidad de Domínguez para reconsiderar sus propios hallazgos. Los últimos cuadros no repiten las experiencias de los años treinta. La materia automática convive ahora con una trayectoria marcada por la figuración expresionista, el periodo metafísico y el triple trazo. La técnica regresa transformada por todo lo sucedido entre ambas etapas.
La exposición concluye con Le Clown, de 1957, una pintura incluida en la última muestra individual que Domínguez celebró en vida, abierta en la Galerie Rive Gauche de París entre el 12 de noviembre y el 2 de diciembre de aquel año. El artista se suicidó el 31 de diciembre.
Isidro Hernández Gutiérrez dedica a esta obra un ensayo específico en el catálogo. Interpreta la figura como un posible autorretrato tragicómico, un rostro descompuesto que se oculta bajo la máscara del payaso. Las texturas acuosas, las formaciones radiales y los motivos geológicos recuperan el impulso gestual de las antiguas decalcomanías, mientras los colores intensos evocan el atuendo de un arlequín. Según el autor, en la pintura se encuentran la oscuridad y el color, la vulnerabilidad y la burla, el impulso vital y la proximidad del desenlace.
Le Clown pone fin al recorrido. El rostro parece desaparecer dentro de la pintura, engullido por la materia y por el artificio de su propia representación. Domínguez volvió así a uno de los principios que habían guiado su obra desde el comienzo. Nada debía permanecer fijado en una sola forma, ni siquiera su propia imagen.