Picasso: memoria y deseo

Estudio con cabeza de yeso ocupa un lugar decisivo en el itinerario creativo de Picasso. Sobre ella se ha afirmado que marca un punto de inflexión, tanto en la evolución formal del artista como en su manera de concebir la pintura. En sus tensiones internas —ese cruce entre lo recordado y lo deseado— Carmona reconoce una suerte de metadiscurso visual donde el pasado irrumpe en el presente con la intensidad de un conflicto interior.

La obra nació en un contexto convulso. Las décadas de 1920 y 1930 en Europa estuvieron atravesadas por contradicciones extremas: mientras el colonialismo persistía y los nacionalismos abrían con violencia el camino hacia la siguiente guerra, distintos sectores sociales buscaban transformar sus valores y ampliar los márgenes de libertad. El arte moderno se difundió con rapidez, pero también comenzó a ser vigilado y rechazado por los nuevos autoritarismos. En ese clima, la memoria actuaba como un sustrato ineludible y, a la vez, como un territorio en disputa: el presente la invocaba para redefinirla, mientras los nuevos modos de vida alentaban un deseo constante de cambio.

La fe en el progreso técnico, lejos de disipar ciertos temores, convivía con un interés creciente por el análisis del yo y por la revisión crítica de las identidades heredadas. El surrealismo, pese a sus propias contradicciones, impregnó el ambiente artístico de la época. El vínculo entre memoria y deseo dejaba de ser una abstracción y se convertía en una experiencia vital: el presente se concebía como un flujo donde lo vivido y lo que aún no ha sucedido dialogan sin cesar. La memoria, entonces, dejaba de ser archivo para volverse materia activa, capaz de actualizarse según las urgencias del deseo.

En este panorama, los iconos creados por Picasso encontraron una extraordinaria resonancia. Aunque existía el precedente de De Chirico, la apuesta de Picasso transitaba caminos muy distintos y, desde esta perspectiva, se situaba al margen del «retorno al orden» o del llamado «clasicismo moderno». La obra del malagueño hacía convivir tiempos dispares en un mismo instante, y con ello ponía en cuestión esas categorías. De hecho, Estudio con cabeza de yeso puede entenderse como el cierre de su relación con ese debate estético: al convertir el busto antiguo en un signo del presente, Picasso y los artistas de su entorno desmontaban las nociones mismas de orden y clasicismo.

Estudio con cabeza de yeso

La pintura realizada por Picasso en el verano de 1925 condensa de forma ejemplar todas estas tensiones. Se trata de una obra construida como un entramado de signos, una auténtica psicomaquia visual. Carmona insiste en que su poder radica en esa constelación de iconos que pugnan por convertirse en emblemas, en esa condición de pintura que piensa a través de sus propios signos.

En el origen del cuadro está la alusión velada a la figura de su padre, profesor en la tradición académica del dibujo. Con ello, Picasso convocaba su propia formación: ese era el territorio de la memoria. Pero el gesto no buscaba nostalgia ni anacronismo; introducía el pasado en el presente para transformarlo. El busto, lejos de cualquier lectura académica, aparece desdoblado en perfiles que chocan entre sí, proyecta una sombra inquietante y mira al espectador como si reclamara ser interpretado.

La idea no quedó encerrada en un solo lienzo. Picasso la reactivó en numerosas obras posteriores: el busto se volvió símbolo, los rostros divididos y los perfiles en sombra se desplegaron como motivos persistentes, siempre modificados, siempre interrogantes. Esa deriva incesante constituía para el artista un espacio del deseo, entendido no solo como impulso erótico, sino como afirmación vital.

Figuras clave del siglo XX

El busto de yeso, los rostros desdoblados y el juego de sombras no fueron exclusivos de Picasso. De Chirico había utilizado algunos de estos recursos, aunque orientados hacia una paradoja inmóvil y silenciosa: sus figuras se cierran al mundo exterior, mientras las de Picasso se abren hacia una intensa vida interior. A partir de 1924, Fernand Léger también incorporó el busto y el perfil en sombra, coincidiendo curiosamente con las investigaciones picassianas.

La difusión de Estudio con cabeza de yeso en revistas especializadas avivó el interés de muchos creadores. Dalí, en 1926, tomó los símbolos picassianos y los entrelazó con la iconografía cristiana de la decapitación, utilizándolos para su propio autorretrato y para articular las claves de su psicomaquia en los inicios de su método paranoico-crítico. Los rostros divididos se convirtieron en un motivo central en su diálogo —a veces tenso— con García Lorca. Y el poeta, por su parte, reinterpretó esos mismos signos al explorar la complejidad del yo amoroso. La lectura conjunta que ambos hicieron de Picasso es uno de los ejes esenciales de la exposición.

También Cocteau, en permanente sintonía con Picasso, situó el busto y el desdoblamiento facial en el marco del mito de Orfeo, convertido en metáfora sobre la creación, la muerte y el amor, y como figura de autorrepresentación. Man Ray actuó desde otro ángulo: manipuló la efigie de Venus para interrogar las relaciones entre erotismo y cultura, y transformó el busto en un símbolo de la atemporalidad petrificada. Algo similar exploró Carl Van Vechten, quien trasladó estos motivos al universo del Harlem Renaissance, fotografiando, entre otros, al modelo senegalés Féral Benga.

Casorati y Jean Metzinger incorporaron el busto en interiores domésticos convertidos en escenarios artísticos. Magritte —que retomó elementos de Picasso y Cocteau— lo convirtió en un motivo recurrente hasta llegar a La Mémoire, donde el busto, asociado a lo femenino, exhibe heridas arbitrarias que revelan la fragilidad del recuerdo.

En el campo de la fotografía, Walker Evans y André Kertész otorgaron a su propia sombra un carácter icónico. Brassaï, Dora Maar y el propio Kertész exploraron la ciudad como espacio onírico y dieron un nuevo significado al maniquí femenino como escultura involuntaria, cuestionando los códigos de género. Brassaï y Maar documentaron además el taller de esculturas de Picasso en Boisgeloup, presentado como una relectura moderna de las antiguas salas de yesos académicos.

Las cuestiones de género se amplían con Eileen Agar, que subvirtió los roles asignados a las mujeres en el surrealismo al situarlas como sujetos activos de la mirada, y con Claude Cahun y Marcel Moore, cuyo célebre “doble busto” constituye uno de los referentes pioneros del arte transgénero.

Finalmente, Juan Gris incorporó el busto clásico en sus bodegones como homenaje a las artes, introduciendo formas suaves que más tarde retomaría Dalí. Y en España, artistas del Arte Nuevo —Moreno Villa, Prieto, Peinado, Palencia o Climent— entendieron la evocación del arte antiguo no como una renuncia ni como un gesto anacrónico, sino como un diálogo vivo entre capas de tiempo.