Solange Pessoa o la intensidad material

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Esa relación física, emocional y espiritual con la materia recorre Del día o de la noche, la primera exposición dedicada en España a la artista brasileña, que ocupa la segunda planta del Centro Botín de Santander hasta el 28 de marzo de 2027. Comisariada por Bárbara Rodríguez Muñoz, directora de Exposiciones y de la Colección de la institución, reúne trabajos desarrollados desde los años noventa hasta la actualidad, junto a dos instalaciones concebidas específicamente para la arquitectura del espectacular edificio de Renzo Piano.

La muestra llega en un momento especialmente significativo de la trayectoria de Pessoa, cuya obra ha adquirido una creciente proyección internacional después de décadas de actividad en Brasil. Su participación en la Bienal de Venecia de 2022, donde presentó esculturas de esteatita ante el Arsenale, contribuyó decisivamente a ampliar su reconocimiento europeo. Después llegaron exposiciones individuales en el Kunsthaus Bregenz, en 2023, y en el Tramway de Glasgow y el Aspen Art Museum, ambas en 2025.

Pero para la comisaria de esta muestra, la importancia de la artista va más allá de esa trayectoria expositiva. La Comisión Asesora del Centro Botín llevaba años siguiendo su trabajo, tanto por la singularidad de su lenguaje como por su influencia en otros creadores y su prolongada dedicación a la enseñanza. Desde 1993, Pessoa es profesora en la Escola Guignard de la Universidade do Estado de Minas Gerais, en Belo Horizonte.

Su producción resulta difícil de adscribir a una corriente determinada. Trabaja con escultura, pintura, instalación, dibujo, vídeo y performance, y combina referencias que abarcan desde las simbologías prehistóricas y las cosmogonías indígenas hasta el surrealismo, el arte povera, el land art y el barroco colonial. Sin embargo, esas influencias aparecen transformadas en una obra profundamente personal, reconocible por su intensidad material, sus formas orgánicas y una relación con la naturaleza que rehúye cualquier aproximación meramente paisajística.

La propia artista se resiste a establecer interpretaciones cerradas de su trabajo. Esa disposición a aceptar lo desconocido atraviesa una exposición en la que las imágenes parecen oscilar entre lo reconocible y lo extraño, entre las formas de los seres vivos y otras que remiten a un tiempo anterior a su existencia.

Tierra

Para comprender la obra de Pessoa resulta fundamental su vinculación con Minas Gerais, el estado brasileño donde nació y ha desarrollado buena parte de su vida. Es una región de extraordinaria riqueza geológica y biológica, históricamente marcada por la extracción de oro, hierro, manganeso y otros minerales. Su territorio conserva también una importante herencia cultural colonial, especialmente visible en la arquitectura y la escultura del denominado Barroco Minero.

El paisaje, la actividad extractiva, la agricultura, los animales y las tradiciones de esta región forman parte de la experiencia vital de Pessoa. Sus materiales proceden de ese entorno o mantienen una relación directa con él. Utiliza tierra, cuero, cabello, cera, tejidos, hojas, paja y otros elementos orgánicos, pero también bronce y piedras. Los transforma, los acumula, los somete a diferentes procesos y aprovecha sus propiedades físicas para construir obras que evocan organismos, tejidos corporales, formaciones naturales o presencias difíciles de identificar. Rodríguez Muñoz subraya que, para la artista, la materia posee historia y memoria.

Esa relación con el territorio no responde únicamente a sus características naturales. Pessoa ha reflexionado también sobre las transformaciones económicas de Minas Gerais, desde la explotación minera hasta el desarrollo de la actividad agropecuaria, y sobre las consecuencias ambientales de determinados modelos agrícolas.

En su trabajo confluyen igualmente las tradiciones culturales surgidas de ese contexto. La comisaria lo relaciona con la antropofagia del modernismo brasileño, formulada por Oswald de Andrade, que proponía asimilar críticamente influencias culturales diversas para transformarlas en una creación propia. En Pessoa, las referencias indígenas, africanas y europeas, las imágenes religiosas y las formas de la naturaleza se incorporan a un lenguaje que evita reproducir literalmente sus modelos.

Especial importancia adquiere el barroco de Minas Gerais y, dentro de esa tradición, la figura de Aleijadinho, uno de sus grandes representantes. Pessoa comparte con ese legado el interés por la exuberancia formal, las superficies intensamente trabajadas y las formas contorsionadas. Sin embargo, sustituye con frecuencia los materiales tradicionalmente asociados a la escultura monumental por otros procedentes del cuerpo o del mundo orgánico, capaces de deteriorarse, transformarse o provocar reacciones contradictorias.

La espiritualidad aparece así estrechamente ligada a la experiencia física. Como explica Rodríguez Muñoz, «un aspecto fascinante de su obra es cómo lo espiritual nunca aparece separado de lo físico, sino que surge desde la propia materia, desde sus texturas, su intensidad, sus brillos y opacidades».

Cuerpos suspendidos

El recorrido de la muestra comienza con Hammocks (1999-2026), una instalación de formas suspendidas realizadas con telas impregnadas de tierra y otros materiales naturales. Sus volúmenes irregulares recuerdan a órganos, envolturas y fragmentos anatómicos. La disposición en el espacio acentúa esa impresión de encontrarse ante restos de cuerpos cuya naturaleza exacta resulta imposible determinar.

Frente a ellos se presenta una serie de doce pinturas sin título realizadas entre 2011 y 2012. Pessoa utilizó la tierra rojiza sobre cortinas de algodón para construir imágenes verticales en las que aparecen figuras antropomórficas alargadas, estructuras que recuerdan a sistemas nerviosos y óseos y formas vinculadas al mundo animal y vegetal.

La apariencia de estas composiciones remite a manifestaciones prehistóricas. Sus imágenes parecen proceder de un repertorio anterior a las distinciones convencionales entre anatomía, paisaje y arquitectura. La elección del soporte y de la tierra como material pictórico refuerza esa conexión entre la superficie representada y la sustancia de la que surge.

En estas primeras obras se reconoce uno de los intereses constantes de Pessoa, la posibilidad de que el cuerpo humano y el paisaje compartan formas, estructuras y procesos. Lo orgánico y lo mineral se confunden sin necesidad de establecer una narración precisa.

Esa atención a las transformaciones de la materia adquiere otra dimensión en Delongas (2023), un vídeo proyectado a gran escala en un espacio oscuro. Las imágenes muestran bronce licuado mientras avanza su proceso de solidificación. La temperatura, el movimiento y los cambios de estado adquieren protagonismo frente a la escultura terminada.

El interés se desplaza hacia aquello que habitualmente permanece oculto en la fabricación de una pieza. El metal todavía no ha alcanzado su forma definitiva y su apariencia está sometida a continuas variaciones. La proyección convierte ese proceso en una experiencia visual y sonora que prolonga, desde otro lenguaje, la investigación material presente en las esculturas y pinturas. Pessoa insiste en la importancia de los elementos naturales. La tierra, el aire, el agua y el fuego participan de distintas maneras en sus obras.

Catedral

Una de las obras centrales de la exposición es Catedral (1990-2003), instalación monumental realizada principalmente con cabello humano, cuero y tela. Su longitud supera los cien metros y su elaboración se prolongó durante años.

El cabello procede inicialmente de la propia artista, de familiares y amigos, y posteriormente de peluquerías. La acumulación de un material tan estrechamente vinculado a la identidad personal confiere a la obra una dimensión íntima, aunque sus proporciones y su disposición espacial remiten a una arquitectura monumental.

Los largos entramados de pelo se sostienen mediante correas y accesorios ecuestres de cuero. Descienden hasta el suelo, se extienden formando líneas ondulantes y vuelven a elevarse. En su estructura conviven las referencias a la anatomía y el movimiento de los caballos con una verticalidad que evoca las construcciones religiosas. «Esta instalación se llama Catedral, con una referencia a la verticalidad, esa verticalidad de las catedrales, las catedrales infinitas que no se acaban nunca», explica Pessoa.

La artista relaciona su configuración con la catedral de Brasilia, proyectada por Oscar Niemeyer. Más que reproducir su arquitectura, la obra comparte con ella una aspiración ascendente y una organización espacial que remite a lo espiritual.

La referencia religiosa se extiende al propio material. El cabello ha tenido presencia histórica en objetos devocionales del barroco y en prácticas rituales de distintas tradiciones. Pessoa recuerda también su fascinación infantil por las pelucas y por determinadas imágenes religiosas, que han permanecido en su imaginario y reaparecen transformadas en sus esculturas.

La artista siempre ha considerado algunas de estas piezas como esculturas devocionales, relacionadas especialmente con la tradición católica. Su intención ha sido trasladar esas referencias históricas al lenguaje del arte contemporáneo.

En Catedral, el cabello conserva su condición de elemento corporal y, al mismo tiempo, adquiere una presencia arquitectónica. Puede sugerir proximidad física, memoria personal o desasosiego. Esa ambivalencia conecta con la noción de abyección, desarrollada por la filósofa Julia Kristeva, que Rodríguez Muñoz utiliza para explicar la perturbación que pueden provocar determinados materiales cuando desdibujan los límites habituales del cuerpo.

La artista, sin embargo, prefiere no agotar el significado de sus obras mediante una explicación o un sentido: «Las obras tienen una especie de oscuridad, pero, a la vez, también mucha claridad. Me gusta cultivar esa oscuridad».

Caballos

La presencia del caballo constituye otro de los grandes ejes de la exposición. Pessoa lo ha utilizado desde los años noventa como una figura cargada de significados históricos, culturales y psicológicos. En su obra aparece asociado al trabajo, la guerra, el poder y la colonización, pero también a impulsos emocionales y a formas de movimiento que no son exclusivamente físicas.

La artista lo vincula a la historia de Minas Gerais y a la herencia ibérica, donde los arreos, las monturas y los instrumentos ecuestres forman parte de una tradición que llegó a Brasil con la expansión colonial: «Los caballos son un instrumento de guerra, de trabajo, pero también un instrumento de poder».

La relación entre el ser humano y el caballo adquiere en sus piezas un carácter de metamorfosis. El cabello humano puede convertirse en una prolongación de la anatomía animal y los elementos utilizados para controlar al caballo aparecen separados de su función original. «Siempre que me dedico a un proyecto nuevo, los caballos siguen en mi cabeza. Son la metáfora del movimiento, un movimiento que ocurre a nivel psíquico, a nivel emocional. Siempre se están moviendo».

Esta investigación se prolonga en Cornelius (2002-2011), una performance vinculada a Catedral, cuya filmación se realizó en la histórica localidad barroca de Congonhas de Campo. En ella, una figura encapuchada con una pieza de cabello humano se desplaza lentamente, casi a ciegas, por el espacio. Su apariencia oscila entre la presencia humana y la animal. El cuerpo del intérprete activa la escultura y transforma su relación con el entorno. La acción se incorpora también a la exposición del Centro Botín, donde se presentará periódicamente.

 
La figura del caballo reaparece en Cavalos (2003), un vídeo performativo que muestra a varios animales pastando en una hacienda con capuchones de cabello humano sobre sus cabezas. La imagen altera la apariencia habitual de los caballos y establece una conexión física entre ambas especies. Junto a esta obra se presenta De vez em quando os cavalos voltam (2003-2008), una serie de 29 dibujos que prolonga la investigación sobre el carácter mitológico del animal y su relación con los impulsos que el ser humano identifica como salvajes.

En estos trabajos, Pessoa aborda la relación entre lo humano y lo animal mediante desplazamientos y transformaciones de sus atributos. El caballo conserva su condición de criatura real, vinculada al paisaje brasileño, mientras adquiere una dimensión simbólica que la artista asocia al inconsciente.

Arreos

La «investigación ecuestre» alcanza una nueva escala en Arreios (2026), una de las dos instalaciones producidas expresamente para la exposición de Santander. Desde el lucernario del Centro Botín cuelgan figuras espectrales construidas con antiguos arreos de caballo y fragmentos de cuero cosidos a mano. Sus formas recuerdan a vestimentas medievales, cuerpos vacíos o armaduras abandonadas. Suspendidas en el aire, parecen haber perdido a quienes debían ocuparlas.

La obra retoma experimentaciones iniciadas por Pessoa en los años noventa y establece una relación directa entre el imaginario ecuestre de Minas Gerais y sus antecedentes ibéricos. Las monturas dejan de ser objetos utilitarios para convertirse en estructuras escultóricas cargadas de referencias históricas.

El conjunto evoca la presencia de un ejército sin soldados ni animales. Las piezas conservan el peso y la consistencia del cuero, pero su suspensión introduce una sensación de ingravidez que modifica por completo su apariencia.

La propia artista considera que esa ausencia constituye una de las claves de la instalación: «Es una especie de vacío, es el vacío del jinete». Pessoa relaciona al jinete con la figura del aventurero y del soñador, un personaje que ocupa un lugar importante en el imaginario occidental y que aparece de distintas maneras en sus proyectos desde hace décadas.

La instalación incorpora también una reflexión sobre la violencia histórica asociada al caballo. El resultado mantiene esa ambigüedad característica de su trabajo. Las figuras suspendidas pueden recordar a ropajes ceremoniales, a restos de una presencia desaparecida o a cuerpos cuya identidad ha quedado reducida a sus envolturas.

Su ubicación bajo el lucernario introduce además una relación particular con la luz, fundamental en el desarrollo espacial de la exposición. Los materiales oscuros y pesados conviven con una arquitectura abierta a la iluminación natural, que acentúa los contrastes entre las superficies opacas y los reflejos.

El origen y la luz

El recorrido culmina con Origo (2010-2026), la segunda gran instalación producida para el Centro Botín. Situada junto a los ventanales abiertos hacia la bahía de Santander, reúne numerosas esculturas dispuestas sobre un suelo de arcilla. Las piezas presentan formas amorfas, contornos irregulares y superficies de distintas texturas. Entre sus materiales figuran el bronce y elementos orgánicos que remiten a procesos naturales de crecimiento, transformación y descomposición.

La disposición del conjunto evoca un territorio poblado por formas que todavía no parecen haber adquirido una identidad definitiva. Los volúmenes curvos y las superficies trabajadas sugieren organismos, semillas o estructuras embrionarias, en relación con una de las preocupaciones recurrentes de Pessoa, el origen de la vida y sus continuas transformaciones.

En este espacio, el brillo del bronce adquiere una presencia especialmente intensa frente a la opacidad de la tierra. La luz natural, que penetra desde la bahía, modifica la percepción de las superficies y establece una relación directa entre las esculturas y el entorno del edificio: «La verdad es que es un verdadero regalo estar aquí ahora, con esta luz, esta luz oceánica».

La artista, que vive en el interior de Brasil, explica que la luz de Santander le ofrecía una experiencia muy distinta de la que encuentra habitualmente en su entorno. Esa diferencia ha influido en su percepción de las instalaciones y en la relación que establecen con la arquitectura.

El interés por el origen también está presente en las formas vegetales, animales y acuáticas de su trabajo. Para Pessoa, la idea de la fuente está vinculada a lo femenino y al nacimiento, mientras que la repetición de determinadas imágenes responde a una investigación que regresa una y otra vez a cuestiones primordiales: «Muchas de mis creaciones involucran ese mito del origen, que va y viene, va y viene de una forma diferente, pero siempre vuelve a la cuestión del origen».

La artista insiste igualmente en que sus instalaciones requieren una experiencia física del espacio. El espectador debe poder desplazarse entre ellas, observar sus materiales desde diferentes perspectivas y atender a las sensaciones que producen: «No son solamente para los ojos, son también para el resto de sentidos. Tenemos que abrir la percepción para sentir los proyectos».

Décadas después

La exposición permite observar la continuidad de unas investigaciones iniciadas por Pessoa hace décadas y desarrolladas mediante lenguajes muy diferentes. Las primeras experimentaciones con materiales orgánicos encuentran nuevas formulaciones en instalaciones monumentales, mientras que determinadas imágenes y motivos reaparecen transformados en dibujos, vídeos y performances.

La muestra de Santander ofrece una perspectiva amplia de esa trayectoria, desde las investigaciones de los años noventa hasta las obras creadas específicamente para el Centro Botín. Las piezas proceden del estudio de la artista y de colecciones institucionales y privadas, entre ellas la Colección Rubell, a la que pertenece Catedral.

Pessoa ha participado asimismo en el programa formativo de la Fundación Botín mediante el taller Jardines de los delirios, celebrado en septiembre y dirigido a artistas y paisajistas. La actividad dio lugar, entre otros resultados, a unas jardineras instaladas en el espacio situado entre los dos volúmenes del edificio. Esta dimensión pedagógica prolonga una dedicación a la enseñanza que forma parte de su trayectoria desde hace más de tres décadas y que ha ejercido una influencia importante sobre generaciones más jóvenes de artistas.

En las salas del Centro Botín, esa larga investigación encuentra una formulación especialmente ambiciosa. La escala de las instalaciones, la diversidad de materiales y la relación con la arquitectura permiten seguir los desplazamientos de una obra que regresa continuamente al cuerpo, los animales, la tierra y el origen.

Ante las preguntas sobre el significado de sus piezas, Pessoa insiste en que la experiencia artística no puede reducirse a una interpretación racional. Su interés se encuentra también en aquello que la obra despierta sin necesidad de explicarlo por completo: «Cada uno tiene que sentirlo a su manera y, con la madurez de cada uno, tiene que buscar la forma de entenderlo y el sentimiento que le produce, más que interpretar y querer interpretar».

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La exposición cuenta con la colaboración de la Fundación Cartier de París y estará acompañada por una publicación con ensayos de la historiadora del arte Maria Berbara y del comisario y escritor Ángel Calvo Ulloa, además de una contribución de Bárbara Rodríguez Muñoz.