Arturo Berned: pensar el espacio desde la escultura

—Como arquitecto, ¿de qué adolecía o carecía la arquitectura que le hizo dar el cambio hacia la escultura?

No hay un único motivo y, conforme van pasando los años, los motivos cambian; no son los mismos que pensaba hace diez años. Diría que el más importante fue personal: tras participar en proyectos de gran envergadura —la T4 de la Terminal del Aeropuerto Adolfo Suárez, el Estadio Santiago Bernabéu, el Distrito C de Telefónica, u otros edificios de gran escala fuera de España—, llega un momento en que empiezan a escasear este tipo de proyectos y se siente cierto vértigo. Otro motivo es la excesiva regulación urbanística y técnica que ha adquirido la arquitectura en Europa. Un exceso de regulación que te obliga a estar constantemente al día para cumplir normativas, reglamentos, leyes y preceptos, además de la ingente cantidad de documentación que hay que preparar para desarrollar un proyecto.

El tercer motivo —y ahora probablemente el más importante— es la inmediatez del objeto construido en la escultura frente a la arquitectura. Desde el primer croquis de un edificio hasta su inauguración pueden pasar más de cinco años, mientras que en la escultura a veces bastan cinco semanas para ver la obra físicamente. Esto resulta tremendamente estimulante: te das cuenta de los aciertos y de los errores de manera muy rápida… y aprendes rápido.

—En sus piezas hay mucho de arquitectónico: la base geométrica, la manera de pensar el espacio. ¿Qué lugar ocupa hoy la arquitectura en su manera de pensar y hacer escultura?

Al principio rechazaba mi bagaje arquitectónico y durante años traté de crear un lenguaje que no tuviera tanto que ver con la arquitectura, pero me di cuenta de que es absurdo. Soy arquitecto, para bien y para mal, y no tengo que huir de esa realidad. El presente está hecho de muchos momentos pasados y no hay que renunciar a ellos para poder vivirlo plenamente; al contrario, hay que aceptarlos.

El espacio físico en el que trabajo es como el de un estudio de arquitectura: las herramientas que manejo son las mismas, la mayor parte de mis colaboradores son arquitectos y los materiales con los que trabajo son materiales de construcción. Me siento cómodo y ahora, incluso, orgulloso de que lo que hago tenga que ver con mi educación y con mi actividad pasada.

—Tras más de veinticinco años de práctica escultórica, ¿qué aspectos siente que han cambiado y cuáles permanecen constantes? ¿Qué ha desechado y qué ha conservado?

He desechado poco; a lo largo de los años he incorporado cosas, pero no he eliminado otras. Incluso en mis líneas de trabajo no dejo de hacer “damas” y “soldados” para hacer “cabezas”, ni dejo de hacer “cabezas” para hacer “máscaras”.

Como en la filosofía kaizen, me gusta incorporar pequeños cambios cada día, los cuales con el tiempo provocan una evolución evidente: he ido depurando mi lenguaje e incorporando otras herramientas que me facilitan expresarme.

Por ejemplo, cuando incorporo curvas no estoy negando la recta ni pensando que es una evolución o una involución; sencillamente es una nueva herramienta que me sirve para crear piezas con otro propósito. Al final hay que ir tomando las herramientas que facilitan la ejecución del trabajo.

Esa libertad también te la da la experiencia: cada vez tengo más seguridad en mi trabajo y menos necesidad de demostrarlo. Hace diez años me preocupaba lo que dirán; ahora me trae bastante sin cuidado. Si piensas bien de mí, fantástico; y si piensas mal, probablemente también.

—Ha dicho que «si algo no se acerca a la proporción, no es bello». ¿La proporción áurea es para usted una ley universal o una convicción personal?

En primer lugar, no creo que el arte deba ser bello. Puede haber arte que lo sea, pero no es una condición. Aun así, quiero hacer las cosas bellas. Entiendo el arte como algo que produce una sensación de bienestar, de placidez, y claro que busco la belleza, aquella que tiene que ver con la autoafirmación de uno mismo.

Si ves unas formas, proporciones o ritmos que nada tienen que ver con los tuyos, que no se relacionan contigo, es difícil que las sientas bellas. De eso estoy absolutamente convencido. Utilizo la proporción áurea para que mis esculturas tengan esta relación métrica con la persona; con ello consigo que mi obra se relacione con el cuerpo de quien la contempla. Son piezas antropomórficas, tanto en su concepción como en su resultado formal.

—La geometría en su obra parece tan racional como espiritual. ¿Dónde sitúa la intuición y lo espontáneo dentro de un sistema tan preciso?

Tengo una manera muy metódica de trabajar, con pautas que trato de no saltarme, pero de forma espontánea surgen caminos, alternativas, propuestas, colores, formas o materiales que nada tienen que ver con lo planeado desde el principio y que aportan frescura. Las reglas son necesarias, igual de necesarias que no cumplirlas.

Comparto una experiencia que lo ilustra. En una visita a uno de los países que más me gustan, México, recorrí una tarde el Museo Nacional de Antropología y observé de manera espontánea cómo caía la luz. Empecé a fijarme en los colores de las máscaras y en la importancia del color en las culturas mesoamericanas. Eso me motivó a incorporar el color en mi obra, ya que hasta entonces todo era acero inoxidable. Transgredí mis propias normas, introduje el color y ahora la mayor parte de mi trabajo lo incluye.

—En sus esculturas el vacío no es ausencia, sino materia activa. ¿Cómo entiende la relación entre la escultura y el espacio que la rodea?

Al igual que el silencio hace la música, el vacío hace la obra escultórica. Mi trabajo es una búsqueda permanente del equilibrio entre la masa y el vacío, entre la luz que entra y la oscuridad que permanece. Ambos tienen la misma importancia.

—Su trabajo está presente en distintos países y contextos culturales. ¿Cómo influyen esos contextos en la lectura o el desarrollo de su obra?

Para mí, los viajes son lo que para un escritor son los libros, fuentes de inspiración y referencias. En el momento en que cambio de entorno, de manera inmediata e inconsciente se agudizan mis sentidos y me estimulo enormemente. Cambia mi forma de sentir, de percibir el tiempo, la luz, la gente, los espacios y las obras. Hago otra lectura y es ahí donde encuentro inspiración y me reconozco.

Viajo aproximadamente la mitad del año, unas dos semanas al mes. Trato de no ir a ninguna ciudad menos de tres días: necesito aclimatarme y sentirme pleno. Muchas veces llego físicamente a un lugar mientras mi mente aún está en otro; necesito esos días.

—Encontramos afinidades entre su trabajo y el de Richard Serra, Eduardo Chillida o Palazuelo. ¿Se reconoce dentro de esa genealogía o prefiere tomar distancia?

Son muchos los artistas que podría nombrar y que me han ayudado, tácita o explícitamente a desarrollar mi trabajo. Conozco bien la obra de Chillida, Oteiza, Palazuelo o Serra desde antes de plantearme ser escultor y me han condicionado tanto que, en buena medida, provocaron que me dedicara a esto.

Del mismo modo, me han influido otros artistas de la abstracción americana, del arte concreto latinoamericano, de la geometría vasca y de la vanguardia rusa.

Sin duda, también la arquitectura ha sido una influencia constante: cuando viajo, visito más edificios que museos y estudio más arquitectura que obras de arte. Entre los arquitectos que han sido referentes para mí están Alberto Campo, Mies van der Rohe, Peter Zumthor, Álvaro Siza, Richard Neutra… y podría citar muchos más. Han influido profundamente en mi obra y en mi manera de pensar y crear.

—Desde su posición como escultor, ¿cómo percibe el lugar de la escultura dentro del panorama artístico actual?

Creo que es el mismo que hace veinticinco siglos. Han evolucionado los materiales y el lenguaje, pero su papel sigue siendo el mismo. La necesidad es la misma que la de nuestros ancestros con las construcciones megalíticas o las pinturas rupestres. Hemos evolucionado en las técnicas y somos más sofisticados, pero la necesidad del arte sigue siendo básica: es lo que más nos acerca a Dios y también lo que nos hace más humanos. El arte es la manera en que la humanidad se reconoce a sí misma.

—Ha colaborado con marcas como Loewe, Dior, Gestamp, Ungría o Iberdrola, entre otras. ¿Cómo entiende hoy el papel del mecenazgo en el arte contemporáneo?

El mecenazgo es tan necesario ahora como lo era en el Renacimiento. Una de las maneras más eficaces para el arte se desarrolle es a través de mecenas, ya sean personas o instituciones.

Las empresas y las marcas tienen una gran capacidad al patrocinar y acompañar a los artistas en el desarrollo de su trabajo. En este contexto, quiero destacar la fantástica labor de mecenazgo de GESTAMP en el proyecto expositivo en Japón, o UNGRIA en la exposición en el IVAM.

Pero debo decir que mis primeros mecenas fueron mis padres, al confiar en mi trabajo y ayudarme a producir mis obras; más recientemente, amigos como Manolo Ruiz o Arturo Olvera, quienes han hecho posible el último proyecto editorial sobre mi trabajo.

—Acaba de inaugurar su exposición 18 + 6. ¿Qué nos puede compartir sobre ella?

Es un trabajo que condensa muchos años. 18 + 6 son las esculturas que he considerado adecuadas, tanto en número como en forma. Esta muestra es algo extraordinario en mi carrera, ya que normalmente trabajo esculturas de mayor formato.

Es un ejercicio a la inversa, en el que he reinterpretado esculturas de gran formato ya instaladas en otras ciudades y distintos momentos. Son dieciocho esculturas de un tipo y seis de otro, que llamo “cabezas”, dispuestas de manera estratégica en un espacio muy bello.

¿Por qué “cabezas”? A lo largo de la historia, la temática más desarrollada ha sido el modelo humano, retratado en diferentes posiciones, actitudes y tamaños. Julio González, Picasso o Brancusi por citar algunos han trabajado con cabezas en sus obras; también lo hicieron los mesoamericanos y los egipcios. Las cabezas han sido una referencia constante a lo largo de la historia y lo seguirán siendo.

—¿Qué proyecto es el siguiente, aquel que está en proceso de desarrollo?

Desde hace algunos años trabajo con biesfenoides rómbicos: son tetraedros irregulares, tremendamente plásticos. Tal vez empiece a trabajar con el hormigón.

Por otro lado, continúo con mi investigación con las curvas, que me permiten hablar de feminidad, ligereza, suavidad y sensualidad. El proceso de creación lo realizo con mis manos, con mi peso y con el movimiento. Aquí no hay lápiz: mi cuerpo es la herramienta que utilizo.

Se trata, quizá, de un cambio dramático en mi lenguaje, que me hace pensar que todo lo anterior tenía como propósito llegar a lo que estoy haciendo ahora…, o no.

Todo adquiere una explicación diferente conforme pasa el tiempo.

---

—¿Quiere descargar el catálogo de la exposición 18 + 6 con textos de Mariano Navarro ^[1]?