El término ukiyo-e alude a ese “mundo flotante” que floreció durante el período Edo. No era una evasión ingenua, sino una respuesta estética a la pujanza de las ciudades y al ascenso de comerciantes y artesanos que buscaban en el arte un reflejo idealizado de su tiempo. Las estampas ofrecían escenas codificadas, figuras estilizadas, gestos que se repetían como si el deseo necesitara una gramática propia. En ese universo, la mujer ocupó un lugar central.

La Colección Pasamar-Onila, excepcional en España por la calidad y diversidad de sus fondos, permite recorrer las múltiples variantes del bijin-ga, las célebres “imágenes de mujeres bellas”. Junto a los habituales formatos ōban aparecen delicadas hashira-e concebidas para decorar pilares, dípticos verticales, trípticos refinados y un extraordinario políptico de seis hojas. La rareza de algunas piezas habla tanto del gusto del coleccionista como de la fragilidad de obras pensadas para convivir con la vida cotidiana.

El recorrido comienza con cinco estampas de Suzuki Harunobu, pionero de la impresión policroma nishiki-e. Su aportación fue decisiva. Frente a las estampas monocromas iluminadas a mano, introdujo una técnica que multiplicó los matices cromáticos y abrió el camino a una nueva sensualidad visual. Sus figuras, de una languidez casi musical, establecen el tono de la muestra.

Esa delicadeza fue reinterpretada por artistas posteriores. La elegancia alargada de Isoda Koryūsai dio paso a la rotundidad corporal de Torii Kiyonaga y al preciosismo ornamental de Kitao Masanobu. Cada uno moduló el ideal femenino según las sensibilidades cambiantes de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

La mujer aparece como cortesana de alto rango en los barrios del placer, como geisha cultivada, pero también como lectora, viajera o poeta en la intimidad doméstica. El estereotipo no impide la observación. En los pliegues del kimono y en la inclinación de una nuca se insinúa una personalidad.

Entre todos ellos destaca Kitagawa Utamaro, el maestro más influyente del género y figura clave del japonismo europeo. Nueve estampas de su mejor época permiten apreciar su capacidad para concentrar la emoción en un rostro. Sus retratos de busto captan estados de ánimo con una economía de medios sorprendente. En el tríptico Pesca en Iwaya, en la isla de Enoshima, hacia 1790, la escena cotidiana se convierte en una coreografía de miradas y silencios.

La muestra no elude el reverso hedonista del mundo flotante. El radical erotismo del shunga, las “imágenes de primavera”, aparece como culminación de una cultura visual que sublimó lo efímero. Estas estampas, de precio elevado, podían alquilarse y circulaban como regalos auspiciosos. Aunque su clientela fue mayoritariamente masculina, también existen testimonios de mujeres que las consumían y contemplaban, como sugiere una escena de Utamaro incluida en la exposición.

Más allá del placer estético, el bijin-ga constituye un archivo visual de enorme valor. Los peinados, los tejidos, la manera de sostener una carta o de caminar por la ribera del Sumida documentan cambios en la moda y en los hábitos sociales. Bajo la superficie idealizada late una crónica urbana.

El itinerario se amplía con conjuntos inspirados en La historia del príncipe Genji, obra escrita hacia el año mil por Murasaki Shikibu y considerada la primera novela de la literatura universal. Sus episodios, reinterpretados por generaciones de grabadores, recuerdan hasta qué punto la cultura literaria alimentó la imaginación del ukiyo-e.

En conjunto, la exposición dibuja una constelación de estilos y escuelas que culmina con la expansión de la poderosa escuela Utagawa en el siglo XIX. El visitante no solo contempla imágenes bellas. Asiste a la construcción de un ideal femenino que osciló entre la contención y el exceso, entre la introspección y la ostentación.

Hasta el 31 de mayo, la Academia invita a demorarse ante estas figuras suspendidas en un instante perpetuo. El mundo flotante ya no flota. Permanece, silencioso, en la superficie del papel.

La exposición Bellezas del mundo flotante, concebida por la Calcografía Nacional, ha sido organizada conjuntamente por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Ayuntamiento de Madrid, con la colaboración de la Diputación Provincial de Zaragoza.

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Lejos de la idea de obra única y cerrada, Vieites plantea un archivo vivo que se renueva y transforma a partir de la cita, la apropiación, la repetición o el remake. Sus serigrafías, collages y dibujos configuran constelaciones fragmentarias que desactivan la lógica narrativa convencional y generan un espacio de extrañeza capaz de cuestionar la representación misma.

El jurado que le concedió el galardón —formado por Ángeles Albert, directora general de Patrimonio Cultural y Bellas Artes; Nekane Aramburu, directora de la Fundación Apel·les Fenosa; y Yolanda Romero, jefa de la División de Conservaduría del Banco de España— destacó tanto la solidez de su aproximación teórica a la imagen múltiple como la relevancia de su labor docente en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad de Salamanca.

El imaginario de Vieites bebe de fuentes diversas: revistas de moda y de arte, portadas de discos, fanzines, fotografías, pancartas o publicaciones feministas. A través de estos materiales, la artista traza una genealogía cultural donde la gráfica se convierte en espacio de resistencia. Como ella misma explica, la serigrafía le permite “obtener una imagen una y otra vez”, un procedimiento en el que lo representado se diluye y se transforma en pura reiteración visual.

La exposición en la Calcografía Nacional no solo repasa distintos momentos de su trayectoria, sino que también propone una memoria estética de los últimos treinta años, donde la cultura visual, el feminismo y la experimentación gráfica se entrelazan con la inmediatez de los recursos más accesibles: papeles reciclados, fotocopias, cartulinas o fanzines que adquieren aquí un nuevo valor.

Símbolo y testigo del paso de los siglos en el Mediterráneo, la sección de este olivo representa un fragmento de historia que el artista incorpora a su obra. Utilizando una prensa que deja su impronta en obras que se convierten en huellas tangibles del tiempo, explora la relación entre el hombre y el mundo natural. Impresa, la historia del árbol encuentra otra forma de pervivir en el tiempo.

Para el artista, el árbol es el registrador de los cambios y los acontecimientos. Es la sabiduría, la perseverancia, la resistencia y la fluidez. Son, en suma, archivos vivos, fuerza y arraigo, cuerpos que sostienen la memoria del mundo sin imponerse sobre él. Sin embargo, el hombre se ha concedido el derecho a interrumpir ese registro.

Getsemaní, título de esta exposición, parte del proyecto La Reserva, una serie de grabados realizados a partir de troncos cortados. La prensa imprime la huella del árbol y las obras capturan el vestigio del tiempo atravesado por la violencia de la máquina. En cada impresión sobreviven la cicatriz de la motosierra y el óxido de la placa, y con ellos nace una nueva historia que el árbol comparte.

Como recuerda la comisaria colombiana Juanita Escobar Bravo, «Miler Lagos expone la marca de la fractura, la cicatriz que interrumpe la memoria natural, un gesto de dominación que intenta controlar aquello que lo precede y lo sobrevivirá. La serie evoca agonía y resistencia, pero también la oportunidad de vivir nuevamente. Getsemaní significa prensa de aceite, el lugar donde las aceitunas eran trituradas para extraer su esencia. Aquí, la prensa es metáfora de la violencia sobre la naturaleza y del acto de imprimir como herida, permanencia y contemplación».

Dada la condensación semántica del término FÛDO (compuesto por los ideogramas 風 viento y 土 tierra), el filósofo Tetsuro Watsuji otorgó ese título a su célebre ensayo de antropología filosófica: «El ser humano no es solamente portador del pasado en general, sino que acarrea en su cuerpo un pasado determinado por el clima y el paisaje».

Porque para los fundadores de este nuevo proyecto artístico y empresarial, «entre árboles, entre arena y espuma, entre coches y edificios, entre valles y montañas, los humanos nos hacemos en la historia con el paisaje. Es por ello que, junto a Watsuji, reivindicamos resucitar la sustantividad del paisaje, poner en valor la lazada existencial que trenzan paisaje y ser humano en su materialidad. Por ello, en nuestra galería, será protagonista el paisaje; que nos recordará, una y otra vez, que allá donde estemos somos siempre paisaje vivo, que, en definitiva, el ser humano es FÛDO».

Siendo el grabado japonés especialmente sensible al paisajismo, su presencia será fundamental y constante en la galería. Pero la preocupación ambiental y la sensibilidad hacia el entorno también harán que colabore con artistas que, trabajando desde otras disciplinas, hagan especial hincapié en el medioambiente, en el clima y el paisaje.

Enrique González

La inauguración de este espacio está protagonizada por el artista español Enrique González ^[8], cuyas obras son un homenaje a la tradicional disciplina del grabado japonés, tanto en su técnica como en su contenido figurativo.

González es un artista con más de tres décadas de trayectoria que se especializó en el grabado a finales de los años noventa. Su obra, influenciada por el arte clásico y el ukiyo-e japonés, refleja una profunda conexión con la naturaleza y la estética Wabi-sabi. Su exposición, que lleva por título Naturaleza efímera, presenta grabados creados en aquel período, obras en las que destaca su gran maestría y su pasión por los paisajes naturales.

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Galería FÛDO ^[9]. Calle Andrés Arteaga, 16. Usera. Madrid. 646 17 90 89. galeriafudo@gmail.com

Comisariada por Gonzalo Doval Sánchez, la exposición incluye obras adquiridas por el Instituto de Crédito Oficial (ICO) en la década de 1990 y entronca con la misión principal para la que fue creado su Museo: la conservación y difusión de sus colecciones. Una excelente ocasión para acercarse a obras que no están expuestas habitualmente al público y, muy en especial, para disfrutar en Madrid de uno de los escasos conjuntos completos que existen en el mundo de la Suite Vollard, que se expuso íntegra por última vez en la capital en 2012.

 

Ampliamente considerada como la serie más importante del grabado contemporáneo, la Suite Vollard se compone de un total de cien obras realizadas entre 1930 y 1937, período en el que la colaboración entre el marchante y galerista Ambroise Vollard y Pablo Picasso llegó a su punto álgido. La serie fue el resultado de un intercambio amistoso y comercial entre ellos, ya que Vollard obtuvo en 1937 la inicial de 97 cobres grabados a cambio de un número elevado de pinturas de su propiedad que Picasso deseaba para su colección.

Dividida en distintos bloques temáticos, la serie explora la evolución de las obsesiones creativas y personales de Picasso: Temas varios, El taller del escultor, La batalla del amor, El Minotauro, Rembrandt, El Minotauro ciego y Retratos de Ambroise Vollard. Los grabados, dispuestos en orden cronológico, son una ocasión además para recorrer las distintas técnicas utilizadas por el artista malagueño en esta disciplina, como el aguafuerte, el aguatinta, el buril o la punta seca.

Los fondos del ICO conforman la Colección del Museo ICO, que incluye escultura española, dibujo, pintura española contemporánea y grabado. En un primer momento, desde su inauguración en 1996, el Museo ICO se ocupó principalmente de exhibir las colecciones, hasta que en 2012 especializó su programación expositiva en los ámbitos de la arquitectura, el urbanismo y la fotografía. Desde entonces, un gran número de sus obras son solicitadas en préstamo por museos e instituciones culturales nacionales e internacionales. La exposición La Suite Vollard de Picasso y el grabado en la Colección del Museo ICO homenajea el origen de éste y de la Fundación ICO, mostrando los tesoros artísticos que conserva.

La programación dedicada a la arquitectura continuará el próximo otoño con una muestra dedicada a la arquitectura moderna de la Casa de Campo.

Javier Blas, subdelegado de Calcografía Nacional y comisario de la muestra, recuerda como «a finales del siglo XIX se produjo un fenómeno sin precedentes de revalorización y reivindicación de la estampa que afectó a su consideración jerárquica respecto a la pintura, tanto desde un punto de vista conceptual, como imagen contenedora de significado, de mensaje, en la línea de las series gráficas de Goya, cuanto desde un punto de vista técnico o procesual, interesándoles la cocina del grabado y el trabajo en el taller. Esa valoración puso el foco en quienes practicaban el arte gráfico, los artistas, los pintores-grabadores, de ahí que la exposición remita a ellos desde su propio título: aguafortistas».

El resurgir

El grabado académico en talla dulce perdió su hegemonía a partir de la segunda mitad del siglo XIX como procedimiento de reproducción ante el empuje y avance de la litografía, la xilografía y la fotografía. El resurgir del aguafuerte puso de manifiesto la debilidad del buril para reproducir pinturas.

En la década de 1870 se impuso el grabado de interpretación, que asumía una mayor distancia respecto del cuadro y buscaba efectos pictóricos adaptando las manchas de color a los recursos plásticos que proporcionaba el aguafuerte. Ya no se buscaba una copia exacta de la pintura, lo que evitaba entrar en competencia directa con la fotografía. Las figuras principales de esta corriente fueron Ricardo de los Ríos y, sobre todo, Bartolomé Maura, promotor de la sociedad de artistas que publicó la colección de estampas titulada El grabador al aguafuerte.

Más radicales fueron quienes se decantaron por el aguafuerte de creación. Su opción significó una transformación profunda de la estampa, concebida desde entonces como una forma de difundir imágenes originales, y señaló el camino por el que iba a avanzar el grabado contemporáneo. Tenían como modelo a la parisina Société des Aquafortistes y reivindicaban el aguafuerte puesto al servicio de la libertad creativa del artista. La sentencia de Théophile Gautier, «todo aguafuerte es un cuadro original», sintetiza su ideario.

En la difusión del aguafuerte de creación en España tuvo una participación determinante el paisajista de origen belga Carlos de Haes. La unión de paisaje y aguafuerte constituyó una de las constantes del grabado en nuestro país en el último tercio del siglo XIX en el que destacaron el propio Haes y sus discípulos Agustín Lhardy, Juan Espina y Tomás Campuzano.

Dentro de los aguafortistas de creación ocupan un lugar propio Mariano Fortuny Marsal y su hijo Mariano Fortuny Madrazo. Sus respectivas obras grabadas son cortas en número (el primero apenas realizó 35 aguafuertes), pero poseen una calidad extraordinaria tanto en el dominio de la técnica como en el contenido de sus estampas. Poco conocidas en vida de sus autores, la Calcografía Nacional conserva la mayor parte de sus láminas gracias a la donación de sus descendientes.

Grabar a toda marcha

«Un día me decido a entrar en la Calcografía Nacional. Grabados admirables encuadrados en las paredes. Pasé al taller de estampación. Los viejos tórculos consagrados por haber estampado las planchas de Goya, allí están en fila. Hay en el ambiente un aroma de papel húmedo, de aguarrás, de aceite de linaza con un matiz olfativo de ácido nítrico. Empecé a grabar a toda marcha». Con estas palabras describió Ricardo Baroja su contacto con la Calcografía Nacional y sus inicios en la práctica del grabado. En 1906, Baroja recibió la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y dos años después la primera medalla por la serie Escenas españolas.

Conectado a través de Campuzano con la teoría del paisaje de Haes, Baroja fue el más destacado grabador de la generación del 98 y estuvo implicado en las agrupaciones de artistas gráficos de las dos primeras décadas del siglo XX. Los suyos son paisajes urbanos, personajes errantes, suburbios, realidades inquietantes… En 1910 publicó, con el título Cómo se graba un aguafuerte, un artículo de gran belleza literaria en el que define el estilo de grabar de toda una época.

Varias afortunadas coincidencias convirtieron a ese año, 1910, en una fecha decisiva para la historia del grabado español. Fue entonces, bajo el amparo de la Calcografía, con el deseo de extender el aprecio colectivo por la estampa como primer paso para el fomento del coleccionismo, cuando se constituyó la Sociedad de Grabadores Españoles. La componían, entre otros, los veteranos Agustín Lhardy, Juan Espina, Tomás Campuzano, Manuel Alcázar, y los más jóvenes, Ricardo Baroja, José Pedraza Ostos, Leandro Oroz, Eduardo Navarro, Fernando Labrada… Los artistas de la Sociedad crearon en 1928 el grupo Los Veinticuatro, que tres años después modificó su nombre por el de Agrupación Española de Artistas Grabadores.

Durante la primera década del siglo XX había alcanzado su máxima plenitud el mensaje de la Generación del 98, pero el sentimiento de la España negra y la voluntad regeneracionista estaban tan arraigados en la esencia nacional que ese mensaje, lejos de agotarse, encontró continuidad en una segunda generación de artistas. Entre otros, perduró y se magnificó en la obra de José Gutiérrez Solana.

Considerado uno de los artistas más influyentes de la Europa de finales del siglo XIX y comienzos del XX y un verdadero precursor de las vanguardias, el antiacademicismo de Ensor, su renuncia a la representación de la realidad y su defensa de la imaginación y el subjetivismo le convirtieron en uno de los padres de la modernidad.

Su obra gráfica, que se inició en 1886 y terminó en 1935, alcanzó las 193 obras, incluyendo 130 grabados y 60 litografías. De ellas, esta muestra incluye 60 de muy variadas técnicas (aguafuertes, puntas secas, litografías), en una selección muy ilustrativa de sus temas favoritos, como el paisaje flamenco, el retrato o las escenas de crítica social y fantasía. Abundan en sus grabados las vistas de su ciudad natal y de Bruselas, donde estudió en su juventud; los retratos, los autorretratos y las marinas, especialmente las dedicadas al puerto de Ostende.

La visión espiritual de Ensor se concreta en la serie de grabados que dedica a la figura de Cristo, algunos de ellos directamente inspirados en pasajes bíblicos o en el Apocalipsis de san Juan; otros, inventados pero protagonizados por el Salvador. Su acercamiento a la figura de Cristo se produjo en torno a 1886, en el contexto del círculo de Los XX, donde se sentía incomprendido. Ese año trató de exponer sus últimas creaciones en el Salón Anual del Círculo, siendo rechazadas por sus propios compañeros, que decían defender la libertad artística, la expresión personal y el arte de vanguardia.

El rechazo de sus compañeros y de las instituciones, y los insultos de la crítica especializada, debieron de causar una fuerte crisis espiritual en Ensor, que encontró en la figura de Cristo un ejemplo análogo con el que consolarse. Como teorizaría Kandinsky años después, Cristo, verdadero redentor de la Humanidad, luz que guía espiritualmente al hombre, debe primero sufrir el escarnio y la burla de los ignorantes, los mismos que luego, años más tarde, terminarán por aclamarlo. El artista es particularmente claro cuando titula algunos de los grabados de estos años como El escarnio de Cristo o Cristo insultado.

Con todo, las escenas que más fama le reportaron a Ensor, y que le han hecho merecedor de un lugar destacado en la Historia del Arte, surgieron en las décadas de 1880 y 1890. Son aquellas de máscaras, esqueletos, demonios, monstruos y demás seres fantásticos, que pudo haber visto en los cuadros de Brueghel y El Bosco –y que cuentan con una larga tradición en la pintura flamenca–, pero también, como él mismo dejó escrito, en los grabados de Goya.

Estas escenas son, muchas veces, caprichosas; en otras ocasiones se inspiran en cuentos, poemas o relatos de sus amigos escritores o de autores de referencia, como Edgar Allan Poe, cuyas Historias extraordinarias le fascinaron. Inspirado en Poe, creó una de sus obras maestras, La Vengueance de Hop-Frog, presente en la exposición en primer y segundo estado, y también la versión litografiada, de la cual se conservan solo 10 ejemplares en el mundo.

La muestra pone en relación la obra gráfica de Ensor con la de Goya, del que se incluyen 10 obras, así como con la de otros artistas españoles que, de alguna manera, se vieron influidos por el maestro belga y compartieron con él un mismo imaginario y similares inquietudes espirituales: Darío de Regoyos (con ocho obras) y José Gutiérrez Solana (con dos). En total se presentan 80 obras, 60 de las cuales son del maestro belga.

Comisariada por Juan San Nicolás Santamaría y Carlos Varela, esta exposición forma parte del programa oficial del Año Ensor y cuenta con la colaboración del Museo de Arte Contemporáneo de Ostende (Mu.ZEE ^[10]), del Museo Real de Bellas Artes de Amberes (KMSKA ^[11]) y del Gobierno de Flandes.

Las múltiples soluciones técnicas del repertorio gráfico de Castillo sintetizan sus claves estéticas, desde las figuras sinópticas emparentadas con lenguajes de realismo mágico a una figuración de herencia clasicista para representar a su entorno íntimo, con una consistente estructura formal.

Esta muestra, la más importante celebrada en España de sus grabados, reúne cuatro planchas, dos carpetas y cuarenta estampas, donadas por Marienza Binetti ^[12] y Castillo, en lo que es una selección representativa de las diversas iconografías y planteamientos visuales del artista, así como de sus procesos y experiencias en el grabado calcográfico.

Entre los elegidos

Javier Blas, comisario de esta exposición, considera que, además del Nacional de Arte Gráfico, Castillo «sería igualmente merecedor del premio nacional en otros géneros. Su trayectoria internacional como pintor le sitúa en un estatus de referencia, en escultura es autor de un sólido catálogo de piezas maestras y ha abordado con solvencia la creación cinematográfica, aunque es el dibujo, que penetra y articula los demás medios de expresión, el que le eleva a la categoría de los elegidos».

La obra gráfica del premiado tiene un rango equiparable a su pintura y escultura. Como construcción visual en dos dimensiones, la imagen gráfica se homologa a la pintura, pero la matriz de la que procede la estampa tiene cualidades plásticas de bajorrelieve que la hacen asimilable a lo escultórico. En cualquier caso, como sucede con sus dibujos, pinturas y esculturas, las creaciones gráficas compendian un singular e identitario mapa iconográfico. Los referentes intelectuales entre todos sus géneros son comunes y los temas aluden a las mismas cuestiones.

 

«Confluyen en las estampas de Castillo, como en el resto de su obra –recuerda Blas–, la representación intimista de su entorno privado, junto a una inmersión introspectiva en la realidad, resuelta mediante planos sinópticos con superposición de formas e interrelaciones. Más allá de la apariencia, no hay automatismo en el proceso que vincule su método con estrategias surrealistas ni con vestigios oníricos, sino más bien ciertas asociaciones que recuerdan fórmulas del realismo mágico, elaboradas con plena consciencia y minuciosa ejecución. Algunos de esos elementos sinópticos invaden ocasionalmente la intimidad de las escenas privadas, sin perturbar la atmósfera poética que las envuelve».

Hace más de seis décadas, Castillo se dejó seducir por los lenguajes del arte gráfico de la mano del legendario grabador Dimitri Papagueorguiu. Estaba a punto de cumplir los treinta años y ya eran conocidos sus dibujos, su pintura había sido seleccionada para la Bienal de São Paulo, acumulaba el bagaje de la vanguardia afincada en Buenos Aires, le resultaban cercanas algunas geografías europeas y había tejido una red de valiosas relaciones, entre ellas con una figura que influiría decisivamente en la continuidad de su práctica del grabado, el marchante Jan Krugier.

Ginebra y Berlín

A finales de la década de 1960 e inicios de los setenta, tanto su galería de Ginebra, Krugier, como también Daniel Divorne, director del Centre Genevois de la Gravure Contemporaine, y Charles Goerg, director del Cabinet des Estampes del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra, dieron un extraordinario impulso a su obra gráfica; el primero promocionando varias ediciones, el segundo abriéndole las puertas de un excelente taller donde aplicar sus conocimientos y entregarse a la experimentación, y el tercero acogiendo en 1971 la más importante exposición de estampas del artista.

Apenas dos años después, en 1973, el Kestner-Gessellschaft de Hannover añadía 95 nuevas estampas a las 238 exhibidas en la muestra de Ginebra. Las creaciones gráficas de Castillo, sobre todo en aguafuerte y aguatinta, pero también en litografía y grabado en madera, superaban ya entonces las tres centenares, a las que se sumarían un número considerable de estampas durante su estancia en Berlín, donde se había establecido en 1969. Fue durante el fértil periodo berlinés, con la cobertura del sello editorial Propyläen Verlag y de la imprenta de Wilhelm Schneider, cuando alumbró obras gráficas de extraordinaria madurez técnica y conceptual.

Como recuerda el comisario de esta muestra, «la práctica del grabado y la litografía ha sido reclamada por el artista en situaciones y contextos creativos diversos, cruzándose transversalmente con otras prácticas. Castillo es un artista integral. Quizás cuando se enfrenta al soporte que contendrá la idea, sus primeros pasos sean de duda y no empiece con certezas, pero en casi la totalidad de sus obras y en cualquier medio, alcanza aciertos. Es sorprendente su capacidad para adueñarse de los recursos, hacerlos suyos y dominarlos hasta el punto de lograr una absoluta perfección expresiva».

El Premio Nacional de Arte Gráfico, instituido en 1993, ya ha sido concedido a Luis Gordillo, Jaume Plensa, Miquel Barceló, José María Sicilia, Gustavo Torner, José Manuel Broto, Luis Feito, Cristina Iglesias y Guillermo Pérez Villalta.

Aunque en la exposición se exhiben obras de varios autores, su eje gira en torno a dos figuras fundamentales en el desarrollo del arte del grabado, Manuel Salvador Carmona ^[13] (1734 – 1820), el artista que mejor dominó la técnica académica del buril en España, y Francisco de Goya ^[14] (1746 – 1828), cuya genialidad y particular entendimiento del aguafuerte abrió nuevos caminos a la creación.

Comisariada por José Manuel Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, y Ana Hernández Pugh, responsable del catálogo razonado de los dibujos de Manuel Salvador Carmona, Del lapicero al buril ofrece un recorrido en torno a los dibujos preparatorios del grabado sobre lámina de cobre, enfatizando y destacando su importancia tanto instrumental como artística.

Así, se muestran al visitante las distintas técnicas y procedimientos empleados para traspasar la composición deseada a la lámina de cobre y, de este modo, enseñar cómo estos dibujos jugaron un papel clave en el entendimiento de la obra por parte del grabador. Además, este exposición se convierte en una ocasión única para conocer algunas de las obras que el Prado ha adquirido en los últimos años al hilo de este proyecto.

– ¿Quiere consultar el folleto digital de la muestra ^[15]?

– Ciclo de conferencias gratuito ^[16] Del lapicero al buril: el dibujo, fundamento del grabado.

Con carácter excepcional, en la exposición se muestran todas las planchas de cobre de la Tauromaquia de Goya, grabadas al aguafuerte y aguatinta entre 1814 y 1816, nunca exhibidas íntegramente hasta ahora. La Academia aporta las 33 láminas calcográficas, siete de ellas grabadas por ambas caras, junto con la primera edición completa, publicada en 1816. Además, añade las siete estampas desechadas, excluidas de las dos primeras ediciones e incorporadas a partir de la tercera (1876), conformando desde entonces una serie de 40 imágenes de asuntos taurinos. También incorpora la Academia cuatro excelentes ejemplares de los Toros de Burdeos, dibujados con lápiz litográfico por Goya entre 1824 y 1825.

Una década antes de la guerra civil, Gustavo Gili Roig encargó a Picasso una edición de bibliofilia sobre la Tauromaquia o arte de torear, tratado escrito por el diestro José Delgado, alias Pepe-Illo, e impreso en Cádiz en 1796. Inicialmente, Picasso abrió ocho aguafuertes y trazó algunos esbozos que quedaron inéditos. Durante la primavera de 1957 rescató el proyecto en La Californie, su villa de Cannes, grabando 26 aguatintas al azúcar.

Dos años más tarde, Gili hijo −Gustavo Gili Esteve− publicó La tauromaquia de Picasso en Ediciones de la Cometa, añadiendo a las 26 estampas una cubierta grabada a la punta seca. La estampación fue confiada al atelier Lacourière en París, bajo la dirección de Jacques Frélaut, y de la tirada de la cubierta se ocupó el grabador Jaume Pla. La exposición reúne, junto a las obras de Goya, la serie completa de Picasso, de la que el Museo Casa Natal Picasso de Málaga ha aportado 24 estampas y la Biblioteca Nacional de España las dos restantes, además de la cubierta.

Organizada en colaboración con la Fundación Bancaria Unicaja, y coincidiendo con la conmemoración del 50 aniversario de la muerte de Picasso, esta muestra forma parte del acuerdo de colaboración suscrito por ambas entidades con el objetivo de promover exposiciones compartidas, presentadas en itinerancia en sus respectivas sedes de Madrid y Málaga, en este caso, además, con la colaboración del Museo Casa Natal Picasso de Málaga. Tras su paso por Madrid, la exposición recalará el próximo otoño en el Centro Cultural Fundación Unicaja de Málaga.

El destino ha querido que esta presentación haya coincidido con el fallecimiento de Juan Carrete Parrondo, el mayor experto de la estampa en España, maestro de varias generaciones de especialistas en la historia del grabado, quien dirigió e impulsó la Calcografía hasta convertirla en uno de los centros más destacados en el estudio, conservación y divulgación del arte gráfico. Además, Carrete investigó y dio a conocer las vicisitudes de las planchas de Goya y creó en 1990 el Gabinete Goya ^[17], reivindicando su valor como patrimonio universal.

Las matrices de Goya tuvieron varias ediciones estampadas en los talleres de la Calcografía Nacional, pero en diferentes momentos y con el fin de endurecerlas para prolongar su vida útil, recibieron un baño de acero, de cromo o de níquel. Sin embargo, con el paso del tiempo se observó que los baños galvánicos que recubrían las planchas de cobre presentaban pérdidas de su cobertura metálica. Favorecido por la humedad ambiental se ha producido un lento proceso de deterioro que, en algunos casos, ha comenzado a dañar el cobre original. Para evitar esta situación se iniciaron los estudios y trabajos que ahora se han presentado.

Este proyecto de recuperación, dirigido por el académico Juan Bordes, se ha desarrollado con la asesoría científica de Lucia Ghedin, conservadora de matrices en el Istituto Nazionale per la Grafica de Roma ^[18], y para los análisis complementarios se ha contado con la colaboración del servicio de Restauración del Museo del Prado y del Servicio de Conservación, Restauración y Estudios Científicos del Patrimonio Arqueológico (SECYR) ^[19] de la Universidad Autónoma de Madrid.

Corrosión

El objetivo ha sido detener el deterioro observado en los últimos años. Una corrosión provocada por la formación del “efecto pila” entre el cobre de la matriz y las capas metálicas superpuestas, lo que se produce de forma natural favorecido por la humedad. Este efecto es más pronunciado en los acerados y niquelados, mientras que por el momento son más estables los recubrimientos de cromo.

En julio de 2021 se celebró en Madrid una jornada científica sobre este proyecto de restauración en la que participaron especialistas españoles e italianos, partiendo de la experiencia adquirida por el mencionado Istituto romano en la restauración de las matrices de las series grabadas por J.B. Piranesi que conserva esta institución. De las deliberaciones de esa jornada se desprendió la conveniencia de la restauración de las matrices de Goya, lo que además permite ahora contemplarlas tal y como fueron originalmente grabadas.

El 2 de enero de 2023 se iniciaron los procesos sobre la colección de 80 planchas de los Caprichos. Antes, las obras fueron analizadas por Laura Alba, restauradora del Prado, mediante un equipo de fluorescencia de RX, con el objetivo de determinar los elementos que componían las capas metálicas de los recubrimientos.

La restauradora Silvia Viana ha sido la encargada de ejecutar y poner en práctica el método refrendado por Lucia Ghedin durante más de diez años de práctica. La conservadora italiana transmitió su procedimiento durante una semana de instrucciones impartidas en el laboratorio de la Academia, actuando sobre las primeras matrices. Para estas demostraciones se comenzó por las dos planchas que presentaban mayores daños.

El proceso inicial consistió en documentar los depósitos de las superficies mediante un microscopio digital con aumento de 50X/ a 1000X, con lo que se generó documentación gráfica en la que se observan los depósitos de tintas, barnices y capas de protección y focos de alteración de los metales, tanto de la plancha de cobre como de los diferentes recubrimientos.

Antes del tratamiento de desacerado se eliminaron los elementos depositados en las superficies como barnices protectores y tintas antiguas cristalizadas. Una vez eliminadas las capas electrolíticas se realizó un tratamiento de inhibición del cobre y la protección de las planchas con un barniz reversible y estable.

Antes de iniciarse el proceso y una vez finalizado, las planchas fueron fotografiadas con un escáner de alta definición. También se realizaron fotografías macroscópicas de lesiones y detalles que ayudan a documentar para la ciencia los trabajos de conservación.

Según el informe presentado por Silvia Viana, el tratamiento de cada plancha exige de una duración diferente, ya que depende del espesor de los recubrimientos y el desgaste de los mismos. Se distinguen dos tipos de acerado, en el primero se observa la utilización de una ventosa circular para soportar la matriz durante el proceso galvánico y que, por el gran espesor de su protección, presenta una reacción muy lenta a las soluciones. El segundo tipo se distingue por la aplicación de soldadura de estaño para la sujeción de las planchas durante el proceso electrolítico. Este tipo es el que realizó Federico Navarrete en 1872 y su disolución es más rápida.

Durante el proceso se han tomado muestras de los baños utilizados para la eliminación de los recubrimientos para ser analizadas en los laboratorios SECYR. El objetivo de estos análisis ha sido conocer con exactitud el proceso químico que explica cómo se produce la eliminación de las protecciones de las matrices. Con estos datos, y a petición de Lucia Ghedin, se ha complementado el proceso definido durante su larga experimentación en Roma.

La colección

En el importante conjunto de matrices conservado por la Calcografía, que reconstruye la historia del grabado español, destacan las 228 planchas grabadas al aguafuerte por Francisco de Goya, que se han incorporado a la institución en diferentes etapas y que, sin duda, constituyen una de las cumbres del grabado universal.

Las primeras fueron compradas directamente al artista en la última década del siglo XVIII, y son las 13 planchas de las Pinturas de Velázquez, junto con las matrices del Agarrotado y San Francisco de Paula. Años más tarde, en 1803, ingresaron por Real Orden los 80 cobres de la serie los Caprichos, cedidos por Goya a Carlos IV a cambio de una pensión a favor de su hijo.

Las siguientes series llegaron bastantes años después, ya que no fue hasta 1862 cuando la Academia adquirió las 80 láminas de los Desastres de la guerra –cuatro de ellas grabadas al dorso de dos paisajes– y 18 de los Disparates, que habían quedado en la Quinta del Sordo a la salida de Goya hacia Francia. La serie de los Desastres se completó en 1870 con la donación de Paul Lefort de las láminas 81 y 82 de esta serie.

Más tardía fue la incorporación de las 33 láminas de la Tauromaquia, siete de ellas grabadas también en anverso y reverso. Los cobres fueron adquiridos en 1920 por el Círculo de Bellas Artes, que los depositó en la Calcografía en 1936, y fueron comprados definitivamente por la Academia en 1979.

Series

Los Caprichos ^[20] representan el final del Antiguo Régimen y el nacimiento del pensamiento liberal burgués. La serie está concebida como una sátira encaminada a combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Goya hace una crítica que abarca todos los sectores sociales, nada ni nadie escapa a su incisiva mirada.

Los Desastres de la guerra ^[21] son un alegato en contra de la violencia en sus diferentes formas. Sus imágenes constituyen una meditación de carácter universal sobre la guerra, siendo la muerte el tema constante en todas sus formas y circunstancias.

Con la Tauromaquia ^[22], Goya se apartó del modelo tópico de la fiesta, creando unas imágenes desconcertantes con un lenguaje de violenta intensidad. Su propósito original era presentar el momento de violencia máxima entre dos seres cuyo único destino posible es la muerte.

La serie de los Disparates ^[23] es la más compleja. Su carácter inconcluso, la inexistencia de leyendas explicativas, la ausencia de portada, la incomprensión de algunos de los títulos que aparecen en las pruebas de estado, la nula referencia a estas estampas en las fuentes de la época y su caprichosa ordenación son algunos de los factores que la convierten en una de las más enigmáticas de la producción de Goya.

Los dos primeros trabajos mencionados forman parte de las cuatro series en las que se estructura la muestra. Otro conjunto de obras expuestas se articula en torno a Pabellones, fruto de la experimentación, una de las primeras incursiones del artista en el mundo digital, donde recrea espacios arquitectónicos formados a partir de la combinación de diagonales entrecruzadas en la estampa, creando divisiones armónicas. Finalmente se presenta la serie inédita Verbum et imago, creada exprofeso para la ocasión, formada por siete aguafuertes con frases que condensan pensamientos líricos del artista.

Pintor, dibujante, grabador, escultor y diseñador, así como escenógrafo y figurinista, paisajista y escritor; o, como él prefiere, un artífice, Pérez Villalta es integrante de la nueva figuración madrileña y uno de los pintores más representativos del posmodernismo español, que en la década de 1980 estuvo muy vinculado a la Movida madrileña.

Su formación y vocación por la arquitectura se refleja en sus obras, donde los espacios y vacíos juegan con la luz, además de construir composiciones geométricas y teatrales que sirven de escenario para la superposición de elementos simbólicos y mitológicos. Para el artista, el dibujo es el vehículo que le permite expresar sus ideas; las proporciones y el orden contribuyen a ello. Defensor de la libertad en el arte, su propuesta estética aúna tradición y modernidad en técnicas y motivos. La suya es una proposición ecléctica, tendiendo hacia la racionalidad y simplificación.

Con esta muestra, Pérez Villalta comparte la experiencia de la realización de su obra, el complejo proceso que entraña la ejecución de sus estampas. Para ello se incluyen, además de imágenes impresas, dibujos originales y matrices que apoyan el discurso creativo y manifiestan el cuidado trazo y la elegancia de sus composiciones.

El proyecto reflexiona en torno al concepto de la cicatriz a través de la obra literaria y gráfica de creadoras de diversas generaciones, todas ellas nacidas o residentes en Canarias. Coordinado por Ana de la Puente, artista y responsable del Taller de Grabado del Cabildo, la también artista Elia Verona y la escritora Berbel, Cicatrices se configura con la obra de 24 grabadoras que han utilizado diversas técnicas (fotosensibles, xilografía, collagraph, aguafuerte, collage e intervenciones manuales) para la realización de cada una de las obras expuestas y los textos de otras tantas escritoras que ha concebido sus escritos empleando diferentes géneros (narrativa, microrrelato, poesía, ensayo, etc.), en una fecunda relación creativa de ida y vuelta en la que se multiplican las posibilidades de expresión y los matices en torno a la vulnerabilidad humana y a la cicatriz, convertida ésta en un canto a la vida y a la resisencia.

 

Las creadoras que participan en esta muestra se agrupan en dos bloques distintos. Así, las que integran el denominado Escritos que inspiran grabados lo conforman Acerina Cruz y Anabel Quintero, Margarita Santana de la Cruz y Giuliana Conte, Alba Sabina Pérez y Teresa Correa, María Valerón Romero y Fabiola Ubani, Isabel Guerra y Lidia E. Díaz Gil, Tina Suárez Rojas y Paqui Martín, Purificación Santana y Cristina Martel, Patricia Rojas y Ana de la Puente, Candelaria Villavicencio y Mercedes Gómez Sande, Alicia Llarena e Isabel Llarena, Macarena Nieves Cáceres y Liuba Nosova y Silvia Elena Machado y Mariví Gallardo.

Por otra parte, en el otro bloque, Grabados que inspiran escritos, figuran Saskia Rodríguez y Elsa López, Marina Lymar y Berbel, Palma Christian y Aída González Rossi, Nadia Brito y Cecilia Domínguez Luis, Ana León García y María Gutiérrez, María Eizaguirre y Mayte Martín, Pilar Rodiles y Montserrat Fillol, Laura González y Paula Nogales, Conchi Rivero y Josefa Molina Rodríguez, Ana Beltrá y Dunia Sánchez Padrón, Elia Verona y María Jesús Alvarado y Nieves Viadero e Ylenia Perera.

Tras su paso por Madrid, la exposición recorrerá distintos municipios de la isla de Gran Canaria.

En este diálogo se destaca una colección excepcional de grabados de Miró pertenecientes al mundo secreto del artista. Bocetos, “garabatos” y trazos que dieron origen a las obras finales y que en su mayoría nunca han sido expuestos. A través de estas obras se pueden descubrir los caminos recorridos por sus procesos experimentales. En algunos casos se puede ver en el primer boceto la intervención artesanal del pintor con tinta y gouache, y luego la versión final estampada, donde se puede observar la misma matriz negra impresa sobre la plancha original, con las diferentes intervenciones de color.

Paralelamente se aprecia el excelente trabajo litográfico de Alexander Calder, tan poco común y tan completo en su universo artístico, sobre todo al final de su carrera. Las litografías recuerdan a menudo a su obra escultórica y sus móviles, casi como instantes efímeros de los movimientos que revelan formas orgánicas y elementos de la naturaleza o símbolos.

Teñida en sus característicos colores primarios, y frente a las pretensiones de indagar en las claves teóricas de sus universos, Calder-Miró bajo la mirada de un fotógrafo español muestra una faceta íntima a la vez que lúdica que desvela el pensamiento experimental y procesual de ambos.

¿Cómo se conocieron?

Joan Miró (1893 – 1983) exploró la faceta más imaginativa del subconsciente a través de formas orgánicas retorcidas, dibujos espontáneos, signos caligráficos, composiciones geométricas y colores primarios. Las artes plásticas fueron su vehículo para transmitir un espíritu rebelde frente a los acontecimientos políticos y sociales de la época. Por otra parte, el ingeniero mecánico Alexander Calder (1898 – 1976) comenzó con figuras de animales en madera y alambre, progresivamente simplificadas hasta la abstracción e, incluso, articuladas para ganar dinamismo. De esta manera surgieron sus famosos móviles, «chupin» o juguetes móviles colgantes, que darían el pistoletazo de salida para la escultura cinética. Pero… ¿cómo se conocieron?

Calder quedó muy impresionado por la obra de Miró tras verla publicada en una revista. Entonces decidió enviarle una carta y tras varios encuentros llegaron a intercambiar invitaciones, camisetas y dibujos, entre otros objetos. Más tarde, Alfredo Melgar (Madrid, 1944), que por entonces trabajaba como fotógrafo, siguió de cerca la trayectoria de estos grandes referentes hasta el punto en que forjó una estrecha amistad con ambos. Así pues, la Galería BAT ofrece una visión humanizada de los artistas de la mano de Melgar que, en la década de 1970, a partir de un encargo fotográfico para la Galería Maeght de París, pudo compartir anécdotas memorables con ambos creadores que quedarían plasmadas para la posterioridad.

Una técnica que, sin haber gozado de una gran preeminencia en la historiografía tradicional y contraviniendo su carácter anacrónico y antitecnológico, sirvió en esa época como una potente herramienta política para un amplio número de movimientos artísticos internacionales. Como indican los comisarios Benjamin H.D. Buchloh y Michelle Harewood, una de las claves fue que «la imagen gráfica se convirtió en un lenguaje universal» en diferentes contextos.

La muestra aborda la obra de dos de las grandes figuras del grabado, José Guadalupe Posada y Käthe Kollwitz, así como el trabajo desarrollado en este campo por artistas del expresionismo alemán y del Taller de Gráfica Popular mexicano o el proyecto Isotype (International System of Typographic Picture Education), emprendido por los austriacos Otto Neurath, Marie Reidemeister-Neurath y el alemán Gerd Arntz.

En conjunto se reúnen más de 450 obras realizadas con distintas técnicas (xilografía, punta seca, linóleo, litografía, entre otras), muchas de ellas procedentes de colecciones privadas e instituciones como el Metropolitan Museum of Art y el MoMA, de Nueva York; The Art Institute de Chicago; la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, en Washington; el Centre Pompidou, de París; o el Kunstmuseum de La Haya.

– Hoja de sala: De Posada a Isotype, de Kollwitz a Catlett: diálogos de arte gráfico político. Alemania – México 1900-1968 ^[26]