Estados Unidos, 1860. Vivienne Le Coudy (Vicky Krieps) es una mujer ferozmente independiente que se embarca en una relación con el inmigrante danés Holger Olsen (Mortensen). Juntos inician una nueva vida en el viejo oeste, cerca del tranquilo pueblo de Elk Flats, en Nevada. Un apartado territorio marcado por el carácter desarraigado, racista y misógino de la mayoría de sus habitantes. 

El estallido de la Guerra de Secesión separa a la pareja cuando él decide alistarse para luchar por la Unión y dejar a Vivienne a su suerte en un lugar controlado por el corrupto alcalde Rudolph Schiller y su socio, el poderoso ranchero Alfred Jeffries, un individuo sin escrúpulos al que da pábulo su violento y malcriado hijo Weston.  

Tras haber sido nominado por sus trabajos como actor a numerosos premios internacionales -tres veces al Óscar por Green Book, Captain Fantastic y Promesas del Este– los Globos de Oro y los BAFTA, Viggo Mortensen vuelve a ponerse tras las cámaras tras su debut en la dirección en 2020 con Falling, una película de magnífico trazado que dibujaba con sensible tacto la relación de un hijo con su amargado y anciano padre.

Guionista, productor y también autor de la banda sonora en la que el polifacético artista también toca piano y percusión, Mortensen, que sostiene que “el cine aglutina todas las artes”, vuelve a contar en el filme que ahora se estrena con una parte sustancial del equipo creativo de su primer largo, como el director de Fotografía Marcel Zyskind, los diseñadores de Producción Carol Spier y Jason Clarke, la diseñadora de Vestuario Anne y el montador Peder Pedersen.

Las horas largas del confinamiento están en el origen de Hasta el fin del mundo. Entonces, como ha declarado el realizador, comenzó a escribir el guion a partir del recuerdo de su madre jugando de niña, como ella misma le había contado, en los bosques próximos al lugar donde vivía, siempre con un cuento de caballeros medievales entre las manos: “De esa imagen partió todo. En mi película aquella niña ya es una mujer adulta. Creo que en literatura y por supuesto en el cine funciona mejor mostrar el efecto antes que la causa. Por eso necesitaba saber cómo había sido la vida de la mujer protagonista para, a partir de ese conocimiento, desentrañar qué le había sucedido”.  

Rodado en tierras de Durango (México) en localizaciones frecuentes en las películas del género de los años 60 y estrenado internacionalmente en el pasado Festival de Toronto, donde fue muy bien acogido por la crítica, este western romántico, crudo e inusual, está protagonizado por Vicky Krieps, primera actriz de La Emperatriz rebelde, con la que ganó el premio de interpretación femenina en los recientes galardones del Cine Europeo.

Le da réplica el propio Mortensen, que tuvo que asumir el papel principal cuando el actor en principio elegido, del que el director prefiere no difundir su nombre, dio la espantada solo una semana antes de iniciarse el rodaje. Probablemente aquel contratiempo benefició el resultado final pues, como es habitual en su carrera, vuelve a otorgar criterio y credibilidad al personaje que interpreta.

Uno de los mejores divulgadores del género, el historiador y crítico Ted Gioia, afirma que la buena improvisación lleva dentro asimismo la tendencia a mostrar la personalidad del músico, y no hay más que escuchar a Bill Evans, John Coltrane o Dizzy Gillespie para darle la razón, gigantes éstos que dieron lo mejor de sí mismos en los años cincuenta y sesenta, seguramente la edad del oro del género.

De hecho, la mejor puerta de entrada al jazz se localiza en ese ecuador del siglo pasado. Ya desde ahí el aficionado tiene la oportunidad de viajar hacia adelante y hacia atrás e ir comprobando la evolución de un idioma que solo podía nacer en Estados Unidos aunque fuera una mezcla de elementos expresivos africanos y europeos; o precisamente por eso. Para ir al principio de todo, las tres primeras décadas del siglo XX, para conocer los orígenes, no hay mejor guía que Los comienzos del jazz de Gunther Schuller en Acantilado ^[1], publicado por primera vez en 1968.

Nadie puede negarle a Schuller (Nueva York, 1925 – Boston, 2015) la importancia de su manual por mucho que nos irrite tanta regañina a otros críticos e historiadores anteriores por sus errores. O por mucho que algunos nos quedemos fuera cuando profundiza demasiado en las explicaciones musicales de algunas piezas. Tras instruirnos con unas cuantas nociones elementales (el ritmo, el swing, la armonía, la melodía o el timbre), el autor nos propone un recorrido que empieza en 1917, con las primeras grabaciones de la Original Dixieland Jazz Band. Tampoco es que abunde el material en esos primeros años por la magnitud de la barrera social de la época: los intérpretes eran mayormente negros y las discográficas mayormente blancas.

A partir de esa fecha, las ubicaciones clave son pocas (Nueva Orleans, Chicago, Nueva York, Kansas City) pero sí son unos cuantos los nombres propios que empiezan a marcar el camino. Dos indiscutibles que abren y cierran el libro respectivamente: Louis Armstrong y Duke Ellington (al que está dedicado el libro). 

El primer genio

Antes que Armstrong estuvo su mentor, King Oliver, cornetista que gozó de enorme influencia y ejemplifica el conjunto típico de Nueva Orleans pero que carecía del impulso revolucionario de Armstrong, responsable casi absoluto de que el jazz tornara en lenguaje universal y trascendiera la música al servicio del baile social o el espectáculo teatral para ofrecer un arte sonoro tan excelso como los más excelsos. Y para muestra un botón: West End Blues, “como cualquier innovación con hondura creativa, resumía el pasado y predecía el futuro”, según Schuller. Y añadamos, sin riesgo de error, una delicia que en breve cumplirá un siglo (1928) y que seguirá siendo una delicia mientras quede alguien por ahí con buen gusto para apreciarla.

El éxito comercial creciente y de enorme popularidad de Armstrong a partir de los años treinta hasta sus últimas grabaciones a finales de los sesenta provoca a veces que no tengamos tan presente la revolución que lideró en los inicios del jazz exhibiendo un impar sentido del swing, un timbre incomparable y un repertorio de vibratos de lo más variado. Para Schuller, incluso una única nota en un solo de trompeta de Armstrong tiene swing. “Era un toque personal que sin duda adquirió de sus técnicas vocales”.

Del primer gran solista al primer gran compositor. Jelly Roll Morton se autocalificaba de inventor del jazz y a Schuller no le parece mal teniendo en cuenta que fue él el responsable de aislar el género como un ámbito específico separado del blues y el ragtime. Antes de llegar y acabar en la cima que representa Ellington, Schuller hace paradas en grandes virtuosos como el cornetista Bix Beiderbecke (“poseía una cualidad extremadamente rara en esas primeras décadas: el lirismo”), el clarinetista Sidney Bechet (“uno de los melodistas supremos” e ídolo de Woody Allen), el pianista James P. Johnson y su discípulo más aventajado Fats Waller o la cantante Bessie Smith.

De la época es también el boom de las Big Bands. Estaban lideradas por jóvenes con una instrucción musical por encima de la media, caso de la orquesta neoyorquina de Fletcher Henderson, la de Chick Webb, la de Alphonse Trent o -ya hemos llegado a la cumbre- la de Duke Ellington, directamente y sin acotaciones “uno de los grandes compositores de Estados Unidos”. Su talento para escribir música nueva no le alejó del jazz. Al contrario, consiguió como nadie hasta la fecha la cuadratura del círculo: que ese carácter espontáneo que da la libertad para improvisar fuera no solo compatible sino realmente sinérgico con la composición plasmada en la partitura. La demostración de que el talento creativo del compositor más el del intérprete suman mucho más que dos.

La de Millanes fue una de esas familias colonas que, a cambio de vivienda, tierras y algunos animales, cultivaron los campos, aportaron una parte al Estado y trataron también de obtener la propiedad de dichas tierras. A través de un largo monólogo el narrador cuenta a su pareja, con la que vive en Madrid, algo que le obsesiona desde que visitara, con un grupo de okupas y amigos nuevos, El Álamo, un pueblo de colonización que las autoridades franquistas crearon para resucitar el campo tras la guerra. Allí se le ‘aparecerá’ su bisabuelo, ese mismo que un día del verano de 1936 se esfumó sin dejar rastro, del que nadie parece querer nunca hablar y cuya verdadera andanza el lector descubrirá al final. Y esa ‘aparición’ la hará el bisabuelo en forma de zarza ardiente para darle un mensaje: «Trae hasta aquí a las hijas de mi hija». Hijas que son las tres tías del narrador y a las que debe convencer de que no está loco y que la misión es necesaria para completar la narrativa familiar.

Millanes lo ha vuelto a hacer y a la segunda era más difícil: sorprendió con su primera novela Tan jóvenes y la pena («recopilación de todo el ideario estético y político que tenía en ese momento») y resulta de nuevo pasmosa su capacidad para entregar otra obra que es a la vez arriesgada y accesible y que, en este caso, nace de su deseo de indagar en cuestiones tanto familiares como históricas. «Me interesaba mucho hablar de la propiedad. Empecé estudiando las ocupaciones del 36 de manera paralela a que iniciaba un proceso de investigación sobre la historia de mi bisabuelo, que fue un represaliado de la guerra. De alguna manera, estas dos investigaciones se fueron cruzando en el relato».

– En literatura como prácticamente en cualquier arte cuesta mucho encontrar un tema virgen o poco frecuentado. En cierto modo lo ha conseguido, ¿no?

Es una de las pocas novelas que abordan el fenómeno de los pueblos de colonización. En general, la literatura se ha centrado más en la idea de los pueblos que desaparecieron bajo los pantanos con la construcción de los embalses, lo que ha generado una idea más melancólica debido a lo que se perdió. No hay, por contra, tanta narrativa que se centre en qué sucede con estos pueblos de nueva creación; qué pasa con estas nuevas colectividades que se forman al poner a vivir juntas, sin tener una cultura común previa, a familias de diferentes lugares. Tampoco hay nada que ponga todo esto en diálogo con lo que supuso antes la guerra, con esta idea de que los pueblos de colonización fueron un plan que se ideó durante la dictadura franquista para dar respuesta a unos problemas que venían del conflicto del 36.

– ¿Siempre tuvo claro que acabaría hablando de los pueblos de colonización?

Es una idea que siempre he tenido presente por motivos obvios. Me gusta decir que somos hijas de los planes de regadío, porque de ahí surgimos. Al final, nuestras casas y nuestra historia familiar brotaron de allí. Siempre tuve en mente los pueblos de colonización, no solo como un fenómeno cultural, sino incluso estético. He pensado con frecuencia en ello. Cuando empecé a trabajar en las ocupaciones del 36, me di cuenta de que la historia familiar estaba conectada de alguna manera con los sucesos de la guerra.

– ¿Se puede hablar de cierto paralelismo entre la ocupación como emancipación social de 1936 en Extremadura y la okupación como movimiento actual que, marcado por el desempleo, busca retornar a esas zonas deshabitadas?

Es diferente la ocupación de 1936 y la okupación con k que se da en 2024, porque al final hay un planteamiento ideológico. Dicho esto, es interesante saber que antes de la guerra hubo unos planteamientos sociales que a día de hoy se han perdido, que no cabían en la dictadura y que tampoco se recuperaron en democracia. Había entonces un engranaje y un tejido social y sindical muy fuertes. Es posible que sean un faro no tanto para seguir ideas políticas pero sí para tratar de desarrollar nuevas propuestas que sean válidas para la actualidad.

– En su familia hay figuras masculinas pero al llevarla al papel ha decidido dar más protagonismo a la femeninas. ¿Por qué?

Me doy cuenta de que en ésta y en la novela anterior hay efectivamente una ausencia de hombres en la estructura familiar. No es tanto porque no los haya en mi familia, sino porque creo en esta idea de la memoria familiar y la gestión de la familia a través de los cuidados que, fundamentalmente, se han dado en el terreno de las mujeres; además es con ellas con las que he compartido más tiempo. La figura masculina queda diluida, no tanto porque exista un matriarcado como porque la estructura de la familia termina estando configurada por aquellas mujeres que son las que siguen manteniendo el contacto entre sí.

– La propiedad y su impacto en el entorno familiar es el tema principal de Paisaje nacional.

He escrito una historia que reflexiona sobre la familia y especialmente sobre la cuestión de la propiedad. Este tema ha estado presente desde el principio en cómo he ido planteando las diferentes tramas, desde la relación del narrador con su pareja María hasta los conflictos entre las tres hermanas entre sí y los otros dos hermanos; también cómo convive este grupo de teatreros con los que parte la novela y cómo se van desarrollando sus intentos por encontrar un lugar donde vivir todas juntas. La propiedad es el tema que ha estado marcándolo todo.

– Sentencia el narrador que el dinero siempre es “un cáncer silencioso en la familia”. ¿Es la propiedad o el dinero el principal factor de riesgo para que un día se vayan al traste incluso las familias más sólidas o mejor avenidas?

El dinero y el patrimonio terminan comprometiendo el amor que está gestado en estas relaciones familiares. Me interesaba explorar esto a través de la relación entre tía y sobrino. Cuando el valor que tenemos en la sociedad, y aquí incluyo la familia como una sociedad pequeña, está estipulado por la posesión y por lo que se tiene, entonces es normal que el dinero acabe teniendo ese papel tan determinante. Lo que pasa en esta familia es que quien va a tener acceso a la herencia material es quien se queda con el relato familiar.

– La novela es también una reflexión sobre el pasado desde la perspectiva de alguien nacido en 1994. ¿Es bueno que las nuevas generaciones de escritores aporten una mirada propia, ofreciendo su visión de eventos históricos que pueden parecer ya demasiado lejanos en el tiempo como hicieron antes otros novelistas que tampoco vivieron aquella época?

Hay cosas que por muy lejanas que nos parezcan tienen una vigencia total. Cuando Javier Cercas escribió Soldados de Salamina lo había titulado así porque quería trasladar la idea de que para su generación la guerra era una cosa tan antigua como la batalla de Salamina. Mi generación no percibe la Guerra Civil como algo tan distante; al contrario, se entiende como algo que está afectando muy directamente al momento que vivimos, que es un momento de crisis identitaria, crisis cultural, crisis política… con la idea de que todo mana desde allí. De hecho, no creo que la guerra sea un tema resuelto, lo veo más bien como un proceso traumático que de alguna manera estamos heredando. Y me interesa cómo esta generación de bisnietas se interesa por aquella etapa con un lenguaje y una distancia nuevas, con planteamientos distintos a los ya conocidos.

– Cuando en el libro se habla de la guerra se hace para recordar que sirvió -y le cito- “para matar a los trabajadores que ocuparon o apoyaron las ocupaciones, y para restaurar el orden anterior a la propiedad”. Recuerda esto a aquel final que le puso Fernando Fernán Gómez a su obra de teatro Las bicicletas son para el verano, cuando el padre protagonista le dice a su hijo que con la conclusión de la guerra no llega la paz, sino la victoria. ¿Tenía la intención de que este mensaje quedara claro en la novela?

Personalmente, me aburre mucho perpetuar esta idea de la Guerra Civil Española como una lucha fratricida, cainita, con las dos Españas matándose todo el rato. Coincido con las ideas del activista inglés del siglo XVII Gerrard Winstanley, mencionado en la novela, que afirmaba que igual que las leyes sirven para defender la propiedad las guerras sirven para poder decidir a quién pertenece la tierra. De alguna manera y de forma más o menos consciente, eso es lo que acabó sucediendo: tras la guerra llegó un nuevo estatus que marcó las siguientes décadas. Hablo de la guerra civil como un fenómeno de expolio más que como un hecho triste.

– Hablando de ese carácter cainita que acaba de mencionar, en la novela hay un ejemplo de lo contrario: una historia de amor entre la hija de un asesino y el hijo de un asesinado. Aun así, ¿no cree que el horror de la guerra es aún más terrible en los pueblos, en lugares más pequeños, allí donde las rencillas personales y las envidias estallan más fácilmente que en la ciudad?

En las comunidades pequeñas se pueden sanar más fácilmente esos conflictos pero también es cierto que se puede perpetuar el silencio con mayor eficacia, que es lo que ocurre con el bisabuelo de la novela. Ese no saber qué pasó realmente con él durante tanto tiempo más allá de un par anécdotas que van pasando de generación en generación sin que nadie se pregunte nada.

– En la novela hay una alusión, no expresa, a El ángel exterminador de Luis Buñuel y una cita a El grito de Antonioni. Hay pasajes y frases que recuerdan El extraño viaje de Fernán Gómez o Surcos de Nieves Conde. ¿Qué peso tiene el cine en su formación?

Estudié Comunicación Audiovisual porque el cine era, junto con la escritura, una de mis pasiones. El formato cinematográfico siempre me ha interesado mucho. Aunque no me dedico profesionalmente a ello, sigo recurriendo al cine a la hora de buscar y elaborar atmósferas específicas en mi trabajo. Películas como El ángel exterminador o El grito de Antonioni sirven como ejemplos y herramientas que pueden enriquecer la experiencia del lector.

– Hay en cambio menos presencia de la música en Paisaje nacional. Hablaba de la copla en su anterior novela y además es integrante de una banda de queer punk, Campamento Chippewa. ¿Acaba escribiendo una novela más musical?

En este caso puedo contestar que rotundamente sí. Es algo que me interesa además como recurso que está puesto ahí porque el autor es consciente de que el lector de 2024 tiene a mano la posibilidad de escuchar de inmediato lo que ‘suena’ en el libro. Con un móvil cerca, tenemos la opción de completar la experiencia buscando y reproduciendo la canción citada. La música es un recurso que está en el cine y en el teatro porque es muy efectivo y hoy en día podemos incorporarlo más fácilmente a la literatura.

– ¿Qué autores de su generación le interesan?

Citaría a poetas como Aníbal Martín, Laura Casielles o María Sánchez, que además me interesan por los lugares desde los que están escribiendo. También desearía mencionar el trabajo de Brigitte Vasallo por los temas que aborda. Me gusta los asuntos que toca y cómo lo hace el novelista Munir Hachemi, autor de Cosas vivas y El árbol viene. O a Cristina Morales que tiene novelas muy distintas, pero todas con una impronta muy suya, con un lenguaje particular que lo vertebra todo.

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Paisaje nacional ^[2]. Millanes Rivas. Editorial Alianza. 240 páginas. 17,57 euros

Miguel Falomir, director del Prado, recuerda que el Museo «desempeñó un importante papel en la recuperación de esta obra al alertar al Ministerio de Cultura de su importancia, lo que impidió su salida de España. Gracias a la generosidad de su actual propietario, el Prado pone ahora a disposición del público y de la comunidad científica una obra excepcional de uno de los más grandes pintores de la historia».

La Comunidad de Madrid, administración competente en este caso, declaró la obra Bien de Interés Cultural (BIC) ^[3] en 2021, lo que impide su salida de España.

Desde que en abril de 2021 la pinacoteca alertara a Cultura de la relevancia del lienzo, tras su reaparición en la casa de subastas Ansorena, cuando se atribuyó a un alumno de José de Ribera, la obra ha estado bajo la custodia de Colnaghi, en colaboración con Filippo Benappi (Benappi Fine Art ^[4]) y Andrea Lullo (Lullo Pampoulides ^[5]), y ha sido restaurada por el especialista Andrea Cipriani y su equipo bajo la supervisión de expertos de la Comunidad de Madrid. Los resultados de este minucioso proceso se recogen en Caravaggio: El Ecce Homo desvelado, una exhaustiva publicación que estará disponible tras la presentación de la obra el próximo 27 de mayo.

Atribución

Tras una investigación diagnóstica realizada por Claudio Falcucci, ingeniero nuclear especializado en el estudio y conservación del patrimonio, la restauración de la obra se ha apoyado en una evaluación exhaustiva de los materiales y su historial de conservación, reafirmando la atribución inicial al maestro italiano.

El estudio de la obra ha sido llevado a cabo por Maria Cristina Terzaghi, experta en Caravaggio, catedrática de Historia del Arte Moderno en la Universidad Roma Tre y miembro del comité científico del Museo di Capodimonte de Nápoles; Gianni Papi, historiador del Arte y escritor; Giuseppe Porzio, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Nápoles, y Keith Christiansen, comisario del Metropolitan Museum of Art.

Cada uno de estos expertos ha ofrecido diferentes perspectivas. En concreto, las circunstancias de su descubrimiento, la procedencia, los aspectos estilísticos, técnicos e iconográficos, su fortuna crítica y el legado del maestro en Nápoles. Los cuatro comparten la misma certeza: el Ecce Homo es obra del italiano.

Terzaghi destaca que «el rápido consenso en torno a la atribución de la obra a Caravaggio tras su redescubrimiento no tiene precedentes en la importante historia del pintor, sobre el que los expertos rara vez se han puesto de acuerdo, al menos en los últimos cuarenta años».

El óleo representa el motivo histórico del gobernador romano Poncio Pilato presentando a Cristo al pueblo con las palabras “Ecce homo” (He aquí el hombre), uno de los momentos más dramáticos de la Pasión, recogido en el Evangelio de Juan (19:5).

La obra es un poderoso ejemplo de la maestría de Caravaggio en cuanto al proceso de concepción: una hábil composición que presenta una escena tridimensional y dinámica totalmente innovadora, dentro de los límites de la tradición iconográfica.

Procedencia

El Ecce Homo (aprox. 1605-1609) se documenta por primera vez en un compromiso escrito en Roma entre el artista y el aristócrata Massimo Massimi, firmado el 25 de junio de 1605. Más adelante, en 1631, la obra pasa a formar parte de la colección de Juan de Lezcano, secretario de Pedro Fernández de Castro, embajador de España en Roma hasta 1616 y más tarde virrey de la corte de Palermo, hermano de Francisco de Castro, virrey de Nápoles.

Se menciona más tarde en el inventario elaborado con motivo de la marcha a Madrid de la esposa de García de Avellaneda y Haro Delgadillo. Delgadillo fue el segundo conde de Castrillo (1588-1670) y virrey de Nápoles (1653-1659). Posteriormente, en 1666, pasó a formar parte de la colección privada de Felipe IV, y luego se menciona que estuvo expuesto en el palacio de su hijo, Carlos II, entre 1701 y 1702.

En 1789, la obra figura como expuesta en el Real Sitio de la Casa de Campo, hasta que en 1816 se documenta en el Palacio de Buenavista de Madrid como parte de la colección de Manuel Godoy (1767-1851). Tras su muerte pasó a la Real Academia de San Fernando.

En 1821, Evaristo Pérez de Castro Méndez (1769-1849), diplomático y miembro honorario de la Academia, recibió la obra a cambio de otros cuadros donados a la corporación, y permaneció en la misma familia hasta que cambió de propietario en 2024, sin que conozca la identidad del nuevo. Tras su redescubrimiento siguieron dos años de intensa investigación y restauración.

Las tres ediciones anteriores del Premio, en las que participaron 3.643 autores de 40 países que presentaron 4.705 relatos, han puesto de manifiesto la buena salud de la que goza el cuento escrito en lengua española.

Con el objetivo de seguir promoviendo y difundiendo esta modalidad narrativa, este diario, con la colaboración de Arráez Editores ^[6] y de la marca de comunicación Alabra ^[7], convocó en octubre pasado la cuarta edición de un certamen que pretende, en suma, reconocer la dedicación, el esfuerzo y el buen hacer de quienes se deciden a poner en práctica el arte de la literatura con las dos caras de su jánica condición: el oficio de la escritura y el hábito de la lectura.

Además se quiere rendir un merecido homenaje a la figura del maestro, cuyo papel es imprescindible en la iniciación a la lectura, antesala de la escritura, en las edades más tempranas de la vida.

Los trabajos, de tema libre, deben estar escritos en lengua española, ser originales e inéditos, y tener una extensión mínima de 250 palabras y máxima de 1.500. Pueden concurrir todos los autores, profesionales y/o aficionados a la escritura que lo deseen, cualquiera que sea su nacionalidad y lugar de residencia. Cada concursante podrá presentar al certamen una única obra.

El premio consta de una fase previa y una final. Durante la previa, cada semana el Comité de Lectura seleccionará uno o más relatos que, a juicio de sus miembros, merezca pasar a la fase final entre todos los enviados hasta esa fecha. Los cuentos seleccionados se están publicando periódicamente en hoyesarte.com ^[8]. Durante la fase final, el jurado elegirá de entre las obras seleccionadas y publicadas en la fase previa cuáles son las merecedoras del primer premio y de los dos accésits.

Fechas clave

Apertura de admisión de originales: 30 de octubre de 2023

Cierre: 15 de mayo de 2024

Fallo: 22 de agosto de 2024

Ceremonia de entrega: Último trimestre de 2024

Bases del IV Premio ^[9]

Hasta que im Kinsky anunció en enero que la obra había sido redescubierta en una colección privada sólo se conocía por una fotografía en blanco y negro. Su repentina reaparición, unida a su intrigante historia, generó una enorme expectación. Unos 20.000 vieneses tuvieron la oportunidad de admirarla en la sede de la casa de subastas.

La obra, adquirida por la firma de asesoría artística Patti Wong & Associates (Hong Kong) en nombre de un comprador anónimo, se situó en el extremo inferior de la horquilla estimada, entre 30 y 50 millones de euros. Aun así, cuadruplicó el anterior récord austriaco, alcanzado en 2010, cuando la casa de subastas Dorotheum vendió un retrato de Frans Francken II por algo más de siete millones de euros.

El récord histórico para un Klimt en subasta se estableció el pasado mes de junio en Sotheby’s de Londres, cuando su retrato Dame mit Fächer (Dama con abanico, 1917) ^[13] se remató por 85,3 millones de libras (99,2 millones de euros), por cierto, a través de la misma firma hongkonesa.

En todo caso, como afirma la consultora Llucià Homs ^[14], la obra ha sido la más cara vendida en la historia de las subastas austriacas y muestra cómo casas más locales pero muy sólidas y con larga experiencia acceden a un mercado global que se mueve por estándares internacionales.

Durante la subasta salieron a la venta otros 18 objetos, entre ellos algunos bocetos de Klimt, obras de su compatriota Egon Schiele y esculturas.

Lagunas

Pero algunos aspectos del retrato de Klimt siguen sin estar claros: la identidad de la modelo, quién lo encargó y qué le ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial. Ante las dudas sobre la identidad del propietario anterior al conflicto, la casa de subastas negoció un acuerdo entre el último dueño del cuadro y los herederos de dos ramas de la familia Lieser, importantes industriales judíos del imperio austrohúngaro.

Estos herederos han recibido una parte de lo obtenido en la subasta, según declaró Ernst Ploil, director de im Kinsky. Este acuerdo se basa en la hipótesis, por otra parte más que razonable, de que el retrato fue expropiado durante la época nazi.

La casa de subastas reconoció que la peripecia del cuadro durante el periodo nazi es confusa, «lo que se sabe es que fue adquirido por un predecesor legal del consignatario en la década de 1960 y llegó al propietario actual a través de tres herencias sucesivas».

¿De quién se trata?

«Lo que es seguro es que el cuadro seguía en el estudio de Klimt en el momento de su muerte», explicó Ploil. Klimt nunca llegó a terminarlo, quedó sin firmar, y en su reverso no hay sellos ni pegatinas.

Las identidades de la modelo y del cliente también son objeto de debate. Las propias notas de Klimt identifican al autor del encargo únicamente como Lieser. Durante mucho tiempo se creyó –y así consta en el catálogo razonado de Klimt– que había sido encargado por Adolf Lieser y que retrataba a su hija, Margarethe Constance Lieser.

Sin embargo, im Kinsky cree ahora que el retrato pudo ser encargado por Henriette Lieser-Landau (por el equivalente a 120.000 euros actuales), ex esposa de Justus Lieser, hermano de Adolf.

Henriette, mecenas y amiga de Alma Mahler, tenía dos hijas –Annie y Helene–, que podrían haber sido las protagonistas del retrato. Según un artículo publicado en el periódico austriaco Der Standard, en los documentos de inmigración estadounidenses de Annie consta que tenía los ojos grises, mientras que la niña del cuadro los tiene marrones. Helene, que llegó a ser una economista de éxito, sí los tenía de ese color.

Henriette Lieser-Landau fue deportada en 1942 y asesinada en 1943. Se archivó un negativo en blanco y negro del cuadro en la Biblioteca Nacional de Austria con una nota que decía: «1925 en posesión de Frau Lieser IV. Argentinierstrasse, 20». Der Standard señalaba que esa era la dirección de Henriette.

Pero Tobias Natter, uno de los autores del catálogo razonado, sigue sin estar convencido y considera que existe una «probabilidad abrumadora» de que la modelo fuera Margarethe Constance Lieser. Señala que en el inventario de sus posesiones, que Henriette se vio obligada a elaborar para los nazis, no se mencionaba el retrato, mientras que otros objetos –arte, pero también porcelana y enseres domésticos– sí figuraban con detalle.

A los argumentos en favor de Margarethe Constance se añade el hecho de que su hijo, William Heinrich de Gelsey, intentaba localizar un retrato de Klimt de su madre antes de morir en 2021, según el diario austriaco Kronen Zeitung. En un artículo publicado el 21 de abril el periódico sugería que habría sido mejor aplazar la subasta hasta que se resolviera el misterio.

En cualquier caso, en la casa de subastas se muestran orgullosos de haber cumplido con todos sus deberes: «Proporcionar al vendedor un resultado óptimo, ayudar a los sucesores legales de los antiguos propietarios a un acuerdo justo y equitativo y ofrecer una obra de arte maravillosa, perfectamente investigada y descrita, a sus compradores».

En 2006 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras y la ceremonia de entrega pronunció un breve y profundo discurso ^[15] que comenzaba así: «No sé por qué me dedico a esto. Si lo supiera, probablemente no tendría necesidad de hacerlo. Lo único que puedo decir, y de eso estoy completamente seguro, es que he sentido tal necesidad desde los primeros tiempos de mi adolescencia. Me refiero a escribir, y en especial a la escritura como medio para narrar historias, relatos imaginarios que nunca han sucedido en eso que denominamos mundo real. Sin duda es una extraña manera de pasarse la vida: encerrado en una habitación con la pluma en la mano, hora tras hora, día tras día, año tras año, esforzándose por llenar unas cuartillas de palabras con objeto de dar vida a lo que no existe?, salvo en la propia imaginación. ¿Y por qué se empeñaría alguien en hacer una cosa así? La única respuesta que se me ha ocurrido alguna vez es la siguiente: porque no tiene más remedio, porque no puede hacer otra cosa».

Le rendimos un sencillo homenaje recordando los artículos y entrevistas que ha protagonizado en nuestro diario, todos escritos por Javier López Iglesias:

– Sin Auster ^[16]

– «Los libros son el mejor lugar donde vivir» ^[17].

– Un país bañado en sangre ^[18]

– Paul Auster: una vida en palabras ^[19]

– «Trump es un psicópata» ^[20]

Aunque el profesor intentó explicar pacientemente las curiosidades del número a los que se encontraban reunidos en la revueltería, la gente ignorante ni siquiera logró pronunciar el nombre del matemático que lo había revelado en la conferencia de Madrás en 1949. Como pasa siempre con los supersticiosos cuando están frente a un acontecimiento insólito, interpretaron las palabras del profesor como la justificación de un milagro, rumor que rápidamente se esparció por el pueblo y en poco tiempo no había nadie que no intentara explicar a su manera lo que consideraban una manifestación de Dios sobre la tierra.

A muchos les bastó afirmar que el número escrito en el aguacate provenía del antiguo oriente para dotar el asunto de misterio, pero otros, empecinados en explicar los fundamentos matemáticos sin haber terminado ni siquiera la primaria, fracasaron en su intento de repetir el procedimiento que el profesor había esbozado en el revés de una cajetilla de cigarrillos en la que el dueño de la revueltería llevaba las cuentas.

El asunto del aguacate hizo que la gente olvidara momentáneamente las amenazas escritas en las paredes de los negocios y los panfletos que los acusaban de cualquier cosa que justificara una masacre, incluso el cura al enterarse del suceso afirmó en la misa del medio día que el todo poderoso se manifestaba de formas misteriosas y que él no tenía la autoridad requerida para desacreditar el milagro sabiendo que tanto números como aguacates hacían parte de las cosas de Dios.

La gente codiciosa no tardó en relacionar el número misterioso con el sorteo de la lotería, porque es un hecho que, aunque casi todo el mundo aborrece las matemáticas, no hay uno solo que no considere la posibilidad de que algún día Dios les revelará una cifra mágica que los sacará de pobres. Si tanta gente se había enriquecido con números hallados en pescados, alas de mariposas o en los cascos de una vaca; la ilusión de encontrar fortuna en la cáscara de un aguacate estaba justificada. Como era un pueblo pequeño y olvidado al que no llegaban las agencias de apuestas, animados por la necesidad y la fe, la gente viajó a los pueblos cercanos para buscar un vendedor de lotería despistado que no se preguntara porque tantos forasteros querían jugar el mismo número. El pueblo entero ensilló el caballo sin haberlo comprado y no hubo una sola persona que no soñara con el premio que los sacaría de ese lugar azotado por la violencia donde lo único seguro era la muerte.

A pesar de la fe desbordada el día del sorteo ganó otro número y el desconcierto se apoderó de la gente que acusó al profesor de ser un falso profeta, ante lo cual al pobre no le quedó de otra que recurrir al mismo método que Dattatreya Ramachandra Kaprekar había usado cincuenta años antes para explicar el misterio detrás del guarismo cifrado en el aguacate y calmar a la gente que amenazaba con lincharlo.

Aunque nunca usó la palabra milagro, el profesor se sostuvo en la idea de que la presencia de un número en la cascara de un aguacate era algo tan improbable como que un rayo cayera dos veces en el mismo lugar. La gente, animada por ese razonamiento y la necesidad de creer en cualquier cosa que los sacara de ese pueblo empapelado con listas negras donde estaban los nombres de todos, encontró normal aplazar el milagro para el próximo sorteo y luego para el siguiente, posponiendo el milagro tanto como fue necesario porque no tenían nada más de que aferrarse para salir de allí. Fue así como acabaron vendiendo todo lo que tenían para seguir apostando animados por la promesa de un milagro que no se atrevían a revelarle a nadie fuera del pueblo para que las casas de apuestas no corrieran a vetar el número antes de salir favorecidos.

Ante la locura de la gente que no podía dejar de pensar en una cosa diferente al premio detrás del número, el profesor huyó a medianoche con un álgebra de Baldor bajo el brazo como única pertenencia para evitar un linchamiento de los que necesitaban un milagro que la matemática no podía asegurar. El profesor hizo bien en irse, el número no ganó al otro día ni al siguiente ni un día después de ese ni nunca, el número grabado en el aguacate acabó por dejar en la miseria a un lugar que de por sí ya era el más pobre del mundo. Sin nada que los atará al pueblo, uno tras otro todos los habitantes siguieron los pasos del profesor, escapando tal vez del vacío que deja el milagro que nunca llega, de las amenazas sin rostro, de la pobreza eterna o simplemente intentando olvidar el aguacate con la cifra maldita en la que habían visto a Dios y en realidad se escondía el diablo.

Cuando al fin llegaron los hombres de camuflado armados hasta los dientes con intenciones de acabar hasta con el nido de la perra, el pueblo ya estaba desierto. Los desconcertó el pueblo sin nadie a quien hacerle daño y los asustó el número misterioso escrito en las paredes, en el suelo de los solares de tierra o sobre los cientos de panfletos que ellos mismos habían tirado por la noche para no dejar dormir a nadie. No entendieron la cifra, pero vieron en ella la locura de ese pueblo fantasma donde no podrían matar a nadie.

El pueblo estaba a salvo a pesar de que los que se fueron para hacer vida en otro lado y los que llegaron para acabarla no pudieran reconocer el milagro.

No hay duda de que los designios de Dios son inescrutables y la locura una de las formas de su poder.

Con el tiempo supimos que el tal Auster había nacido en Nueva Jersey en 1947, que se había formado en la Universidad de Columbia y que antes de entregarse a la literatura e instalarse definitivamente en Nueva York había trabajado como marino en la cerrada atmósfera de un petrolero. Más tarde, ya en Francia, lo hizo como traductor, en una actividad que él mismo definió como alguien “que escribe en una lengua con las palabras de otro”, como redactor “negro” dando su voz a la firma de algún impostor, e incluso como guardés de una finca en el campo. Supimos también que su existencia había quedado marcada por determinadas tragedias.   

Poco a poco fueron cayendo ante nuestra asombrada hambre de lectores La invención de la soledad, La trilogía de Nueva York, El Palacio de la Luna, Leviatán, Tombuctú, El libro de las ilusiones, La noche del oráculo, Brooklyn Follies, Sunset Park, Diario de invierno, 4 3 2 1, La llama inmortal de Stephen Crane… Ya nada podía alejarnos de la prosa envolvente, refinada, profundamente elegante de aquel hombre.

Paul Auster ha muerto. Tenía 77 años y un cáncer de pulmón que lo asediaba. Por cuestiones profesionales tuve el honor de entrevistarle sin prisas en tres ocasiones. Se mostró cercano desde la humildad de los realmente grandes, desvelando a un ser en el que confluían vectores diversos: el del lector abierto, inquieto e inteligente que abre perspectivas a los que vienen detrás. El del observador/pensador socialmente implicado que, por ejemplo, no se arredró a la hora de denunciar en su libro del año pasado, Un país bañado en sangre, que la catastrófica política sobre la tenencia y consumo de armas de Estados Unidos convertían a su nación en la más violenta del mundo occidental. También el cineasta autor de los guiones de los largometrajes Smoke y Blue in the face, en cuya dirección colaboró con Wayne Wang, y los de Lulu on the Brigde y La vida interior de Martin Frost, que dirigió en solitario.

Y, por supuesto, hablar de Auster es referirse a uno de los prosistas universalmente esenciales de las últimos cincuenta años. El maestro novelista que ha trasladado al ámbito de sus fábulas el misterio que encierra cualquier existencia: la suya, la nuestra, la de todos.

Perdóneseme un artículo tan personal, tan lleno de pronombres en primera persona, tan distinto a lo que habitualmente escribo, pero al hablar de Auster no podía hacerlo de otro modo. Era mi obligación. Se lo debía porque sus libros me han abierto un mundo. Ese que ahora, con su ausencia, deviene más árido y plano. Mucho más triste.

El economista y diplomático sueco Dag Hammarskjöld es una de esas figuras a las que volver para hallar las claves del pasado y vislumbrar, si fuera posible, las soluciones de nuestro complejo presente. Su empatía y compromiso social y humano son retratados de forma enérgica a través de la sobria interpretación del actor Mikael Persbrandt, que remarca la verosimilitud y emocionalidad de una narración que emerge como elegía por aquellos héroes que vivieron y murieron deseando un mundo mejor. Persbrandt, uno de los iconos del cine danés contemporáneo, se convierte en Hammarskjöld, y captura su misericordia, dando cuerpo y rostro a su dignidad.

En 1961, a Dag Hammarskjöld le queda un año como secretario general antes de poder retirarse a Österlen y a su ansiada libertad. La Guerra Fría está en su apogeo y su epicentro es la recién formada República Democrática del Congo. Hammarskjöld asume la tarea de negociar la paz en el país, liderando las tropas de la ONU en su primera operación bélica. Una misión que muchos califican de imposible y otros de suicida.

Al mismo tiempo, su vida da un vuelco cuando un viejo amigo aparece inesperadamente en Nueva York. Hammarskjöld se da cuenta de que ha perdido una parte importante de su vida y de que quizá sea demasiado tarde para recuperarla. Esta circunstancia le lanza a una batalla entre su sentido del deber con las Naciones Unidas y el intento de disfrutar de su vida privada.

En esas circunstancias numerosos miembros de las fuerzas de paz de la ONU son asesinadas en Katanga por mercenarios pagados por la industria minera que conspira contra los planes de unidad nacional propuestos por el secretario de la ONU quien, decidido a poner fin al conflicto, el 18 de septiembre de 1961 subió a un avión en un último y desesperado intento de conseguir la paz embarcándose sin saberlo en el viaje más decisivo y peligroso de su vida.

A lo largo de su existencia, Hammarskjöld sorprendió a los sistemas políticos occidentales con su afán antibelicista y sus férreos preceptos éticos. Era un hombre ingobernable, que se alejaba de la laxitud burocrática e ideológica esperada en los sistemas políticos imperantes. 

En la defensa de sus principios se adentró en terrenos pantanosos, proponiendo soluciones, abrazando la realidad y asumiendo con honestidad las necesidades de un continente, el africano, devenido almacén económico del primer mundo. Al serle concedido el Nobel de la Paz en 1961 se subrayó que “Hammarskjöld tuvo la oportunidad de ejercer su poder y lo hizo; puede que no cambiara el mundo pero removió conciencias”.

El director y coguionista de la película, Per Fly, cita un texto del propio Hammarskjöld: “Reza para que tu soledad te impulse a encontrar algo por lo que vivir, algo lo suficientemente grande como para morir por ello” y comenta: “Este breve poema que escribió en 1952 capta el núcleo de su carácter: su soledad, su deseo de una vida con sentido -y la muerte- como cumplimiento del plan que Dios hizo para él. Este misterioso personaje me ha fascinado durante años. Dag Hammarskjöld fue el segundo secretario general de las recién fundadas Naciones Unidas. Diplomático de gran habilidad, Kennedy le calificó como el mejor estadista de la historia. Era un idealista intrépido que quería una ONU fuerte basada en el concepto de los derechos humanos. Su objetivo era crear una sociedad internacional en la que todos los países trabajaran juntos por un mundo mejor para todos. La paz mundial en nuestro tiempo”.

Una sirena a deshora anunciaba que había sucedido algo grave y entonces, las familias, se acercaban al pozo en busca de noticias. Y ese recuerdo, no importa el tiempo, sigue vivo. Y para no olvidarlo, para no olvidar a los que allí perdieron sus vidas y ponerse en la piel de quienes desempeñaban este duro trabajo, el Pozo Sotón ^[26], una mina de carbón de HUNOSA en pleno corazón de Asturias, permanece abierto al público.

La visita al interior de la mina es una experiencia inolvidable disponible en dos recorridos, uno corto ^[27], que exige de dos a tres horas, y otro largo ^[28], de cinco a seis. Un paseo a unos 500 metros bajo tierra por un entramado de galerías que alcanza los 140 kilómetros, aunque las visitas se limitan al kilómetro y medio en la corta y a los cinco o seis en la larga.

La cita es a primera hora de la mañana, siempre en grupos reducidos, de unas doce personas, y acompañados en todo momento de tres mineros que no sólo conocen el oficio sino que saben contarlo y eliminar radicalmente cualquier posible inquietud para hacer que el visitante disfrute de la experiencia y se meta en la piel de un auténtico minero.

El lampistero

Antes de bajar a la mina, los visitantes deben cambiarse de ropa y acudir a la lampistería, donde recibirán el autorrescatador y se les colocará el casco y la lámpara.

Allí se les explicarán ya algunos de los oficios dentro de la mina, como el de lampistero que, lejos de limitarse a proporcionar las lámparas a los trabajadores que bajaban al pozo, desempeñaban una labor crucial en cuanto a seguridad.

En esta mina podían trabajar unas 800 personas a la vez, 800 trabajadores bajo tierra cuyo control de fichas recaía en el lampistero. Y algunas acciones, como la detonación, sólo podían llevarse a cabo con la mina totalmente vacía. Un solo minero que quedara abajo impedía realizar esta labor que debía realizarse en un horario muy concreto y bajo un exhaustivo control. Una medida de seguridad que, como muchas otras, desgraciadamente, irían llegando como consecuencia de las desgracias. 

Y nos acercamos ya al momento del descenso, antes del cual, por motivos de seguridad, hay que dejar cualquier dispositivo electrónico: móvil, reloj… Es el momento, si no lo has hecho ya, de tomar fotos.

El embarque del pozo, descenso, se realiza utilizando la jaula que empleaban los mineros originalmente.

A una velocidad cuatro veces superior a la de un ascensor convencional y protegido por unas rejas que bajan hasta media altura podrás apreciar el descenso galería a galería hasta llegar a la octava planta.

Comienza el recorrido a pie hasta llegar a La Chimenea de la Jota, un túnel angosto de unos cien metros que permite descender hasta la novena planta.

El primer tramo, de unos nueve metros, es totalmente vertical y, por tanto, el más complejo. La clave está en mantener siempre tres puntos de apoyo con manos y pies sujetos a las vigas de madera y no mirar arriba, para evitar que los ojos se llenen de polvo. A continuación, la pendiente es de unos 50 grados, por lo que se avanza casi a rastras. Aquí permanecerás una media hora, charla incluida, y podrás experimentar la oscuridad total durante unos minutos. La Chimenea de la Jota merece la pena, pero puede resultar claustrofóbica y una vez empiezas a descender no hay marcha atrás. Para evitar disgustos, se ofrece un descenso alternativo.

Tren del amor

Ya en la novena planta continúa el recorrido por esta mina asturiana para conocer un poco mejor otros trabajos como el de vigilante o el de barrenista, e incluso podrás barrenar tú mismo y enfrentarte a la resistencia de la roca. También podrás subir al tren de personal, conocido entre los mineros como el tren del amor, por el escaso espacio del que disponían, propiciando un contacto físico “más allá de lo deseable” cuando uno va a trabajar. De hecho, cuesta imaginar a aquellos hombres acostumbrados a pico y pala en esos pequeños vagones.

Y anécdotas, muchas anécdotas. Estos mineros que hoy hacen de guía amenizan el recorrido metro a metro con historias de compañeros que distan mucho de las historias de oficina.

Al terminar, ya en la superficie y previa ducha, merece la pena pasearse por el memorial que se erige ante el pozo, un tributo a los miles de mineros que fallecieron en accidente laboral en esta región.

Formada en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas y ESAG Penninghen en París, Di Giusto comenzó su carrera trabajando en publicidad y diseñando créditos para la cadena de televisión France 5. Posteriormente dirigió vídeos musicales, cortos y videoinstalaciones. En 2016 hizo su debut como cineasta con La bailarina, un filmE seleccionado en el Festival de Cannes.

Al comentar el origen de Rosalie, la propuesta que ahora presenta, recuerda: «Después de mi primera película, La Bailarina, quería tomarme tiempo para escribir. Ese es para mí el momento más preciado de la creación, un momento en el que todavía es posible todo, en el que nos sentimos libres. Después de Loïe Fuller, a cuya figura está dedicada La Bailarina, me crucé con otra mujer extraordinaria: Clémentine Delait. Una mujer barbuda que se hizo famosa a principios del siglo XX. Ese rostro femenino con barba me fascinó. Tenía fotos de ella y vi en su mirada un misterio por explorar. Había leído un primer texto sobre el tema, algo que podía ser una película biográfica, pero necesitaba ir más allá, y encontrar lo que resonaba íntimamente en mí al mirar esas fotos. Sabía que ella se había negado a convertirse en un fenómeno cualquiera de feria, y que, por el contrario, quería vivir su vida. Me interesé por otras mujeres que padecían hirsutismo y la mayoría de ellas terminaron solas, en ferias, reducidas a fenómenos vulgares, a freaks. Tras un largo proceso de investigación lo único que quería conservar de la vida de estas mujeres era lo que me conmovía. No quería hacer una película biográfica. Eso no me interesaba. Empecé a soñar con la vida de una de estas mujeres. Ya era un personaje de cine, con su fascinante presencia física, pero también su secreto, su gracia… Y la promesa de un destino romántico, de conquistar el mundo y a sí misma. Así nació Rosalie«.

– ¿Saber de ella le suscitó muchos interrogantes?

Rosalie es una mujer emancipada que tuvo que enfrentarse a la mirada de los demás y afirmar su feminidad única contra los prejuicios de una época. ¿Debería someterse y afeitarse para encajar en una ‘norma’? O, por el contrario, ¿debería intentar descubrir cómo aceptar lo que era? ¿Qué es el deseo para una mujer como ella? Y, aún más fascinante, ¿Es deseable una mujer así? Me encantó filmar el rostro y el cuerpo de esta mujer, este erotismo único entre delicadeza y animalidad. El cine comienza para mí con esta fascinación ante una presencia poética, cuando el reloj se detiene sin que yo lo toque. Cuando una imagen se convierte en poesía… o en cine.

– ¿El cine como respuesta?

Cada película es una respuesta a los tiempos en los que vivimos, una forma de sobrevivir al mundo que nos rodea. Creo que el amor se ha convertido hoy en día en una batalla, en una forma de vida que poco a poco se va deshumanizando. Esta es la lucha que liderará Rosalie. Ama a los demás, ámate a ti mismo. Quería escribir una historia de amor absoluto, de amor incondicional. Pronto pude sentir los latidos de su corazón. Rosalie se estaba convirtiendo en una joven que se siente perdida, que se busca a sí misma… que también se busca a sí misma en los ojos del hombre que ama.

– Una relación que las circunstancias y la realidad convierten en muy compleja, ¿no es así?

Rosalie y Abel se conocerán con el tiempo. Hay crueldad, y una emoción, recatada y violenta en la vida amorosa de un ser tan peculiar. Rosalie tendrá que luchar contra las mismas verdades que todas las demás personas sensibles: el miedo a ser abandonada, el deseo de amar y ser amado a pesar de la crueldad, el rechazo del victimismo, la rebelión, la naturaleza bestial y delicada de los sentimientos y el problema de cómo te ven los demás.

– Y el pelo como elemento determinante.

El cabello es una parte esencial para presentarnos en sociedad. El cabello es visto como algo animal y primitivo. Está asociado con partes privadas y secretas. Con la bestia. Con la sexualidad. El ser humano es un monstruo domesticado por nuestras sociedades llamadas civilizadas que no dejan de exponer su propia monstruosidad, con guerras o con humillaciones sociales y sexistas. Quería presentar un personaje alegre, una mujer joven cuya fuerza vital se desborda, que se esconde para sufrir pero tiene rabia por vivir. Rosalie es una mujer enamorada, pero el romance banal no es para ella. Ella no lo quiere, no tiene derecho. Cuando eres como ella, un ser aparte del que algunos quisieron hacer un monstruo, siendo ella tan femenina y delicada, el amor se vuelve mucho más que eso. Abel tiene dificultades para canalizar su violencia. La guerra le hizo mucho daño y dejó en él una huella imborrable. Ya no es capaz de amar. Ya no cree en nada. Rosalie lo va a poner a prueba. Quiere que él la ame tal como es. Es la emoción de esta pelea lo que he querido capturar.  

– ¿Reflejar cómo nacen los sentimientos a través de un deseo que se les escapa?

Me fascina esa dimensión de la historia: el misterio de un cuerpo. Filmar la piel, atreverse a filmar el cabello, revelar la sensualidad de los cuerpos donde menos se espera, para revelar algo inquietante, vibrante y bello. Abandonar los códigos habituales que se ven en pantalla. Cuerpos lisos casi surrealistas. Hay que crear algo bello en lo inesperado.Esa es una de las razones que me empujan a hacer cine, a filmar el deseo de otra manera, a llevarlo a otra parte.

– ¿Cómo se decidió por Nadia Tereszkiewicz como protagonista?

Después de muchos intentos, no había encontrado la actriz para interpretar a Rosalie. Obviamente hice muchas pruebas de vestuario con barba, lo que da una percepción completamente diferente y bastante sorprendente de la actriz, pero nunca me creí el personaje. Conocía a Nadia Tereszkiewicz de mi primera película, ya que figuró como joven bailarina en el grupo de Loïe Fuller. Un día la encontré en la calle por casualidad y le pedí que viniera a hacer una prueba. Cuando llegó a la sesión era una de las pocas actrices que no parecía asustada, lo cual era comprensible cuando les pedía que interpretaran a una dama barbuda… La mayoría seguía mirándose al espejo, desconcertadas. Otras seguían rascándose… Pero Nadia adoptó inmediatamente y por completo la barba. No tuve dudas mientras la veía actuar. Tenía la energía pura de una actriz y el entusiasmo natural que necesitaba en el personaje. Incluso con la barba desprendía algo inquietantemente sensual. Durante su pasado como bailarina sufrió mucho. Su cuerpo era constantemente juzgado ya que no se correspondía con los cánones de la danza clásica. Tenía la fuerza, pero también la fragilidad que esperaba. Creo que el personaje de Rosalie también le conmovió por eso. Ella también tuvo que aprender a vivir con un cuerpo que sufre.

– Y a someterse a muchas horas de maquillaje.

Durante el rodaje, cada mañana, cada cabello era pegado uno a uno al cuerpo de Nadia. No quería engañar y usar un postizo barato con una actriz que necesitaba creer que también era real. Ese trabajo minucioso y obsesivo la ayudó a apoderarse del papel por completo. Tratamos el cuerpo de Rosalie como una escultura. La idea era crear una segunda piel que la actriz se ponía todos los días para sentir su peso. Esa decisión me estimuló en el día a día. Ese es el milagro del cine: hacer creer, hacer que algo antinatural parezca natural, revelar la poesía en algo que parece desprovisto de ella. Necesito el cine para explorar lo que el movimiento de un cuerpo en una cocina o en una cama puede revelar sobre los secretos de una vida.

– ¿Y por qué Benoît Maginel para el papel de Abel?

Nada sería posible sin Abel, el amor de su vida… Y nada habría sido posible sin la milagrosa presencia de Benoît Magimel. Captamos las emociones de Rosalie a través de los ojos de Abel. Sabía que sería difícil, que haría falta valor por parte de un actor para exponerse así. Sólo Benoît me pareció capaz de esta encarnación interior y física a la vez sensible y bella. Desde nuestro primer encuentro él ya lo sabía todo sobre Abel y estaba dispuesto a aceptar el reto. Es un actor que se involucra con el director, la película y el equipo. Es una bestia fabulosa… pura emoción todo el tiempo. No puede hacer algo que no siente, pero siempre encuentra el gesto adecuado, la respiración adecuada, la ‘música’ adecuada. Tiene gracia. Lo sabemos. Lo vemos. Es todo.

– ¿Es verdad que les prohibió que se conociesen antes del rodaje?

Para mí era muy importante que los dos actores no se encontraran antes del rodaje. Filmamos en orden cronológico, quería que se descubrieran a lo largo de la película para crear sentimientos poco a poco, como en la historia. Realmente construimos la película juntos.

– ¿El decorado como parte esencial del relato?

El café donde se desarrolla buena parte de la acción es un personaje más de la película. Mientras lo renueva, Rosalie crea conciencia y fomenta la libertad. Ella une a las personas y libera emociones. El café es un lugar donde las vidas se cruzan, donde se socializa. El café fue pintado por muchos impresionistas para resaltar las escenas más simples y banales de la vida. Resucitar ese teatro vivo, capturar esos momentos de la vida, creer en ellos, me fascinaba. Rosalie es el catalizador que revela a quienes la rodean. Su caballo de batalla es la suerte que tiene de estar viva, contra todo pronóstico. Encontré la antigua fragua donde transcurre le historia en el centro de Bretaña, un pueblo entero, aislado, vacío, muy bien mantenido por sus propietarios desde finales del siglo XIX. Sin este entorno natural no habría habido película. No tenía presupuesto para construir un decorado así. Es todo un mundo, una historia, que aparece en estas piedras, en estos edificios. Utilizamos los mismos extras todos los días, así pudimos conocerlos y poder filmarlos mejor. La idea era crear el microcosmos más realista posible, para que Abel y Rosalie se sintieran literalmente inmersos en la historia.

– Y la libertad como uno de los ejes de la historia.

La libertad de Rosalie también será su perdición. La libertad es siempre una amenaza para quienes la rechazan: en nombre de la religión, la moral, la sociedad, la ley y el orden, y la guerra que se avecina… inevitable. Rosalie pagará el precio convirtiéndose en el chivo expiatorio de la comunidad. Hoy en día, muchos todavía consideran peligrosas a las mujeres que hacen algo más que traer niños al mundo. Rosalie no encaja en la norma, por lo que es necesariamente un peligro potencial para la sociedad. Después de haber adorado su barba, toda la comunidad se une contra Rosalie, que se convierte en la víctima elegida, responsable del desorden. Rosalie es vista como alguien en connivencia con el poder maligno.

– Y la tolerancia en relación con el diferente…

Detrás de esta historia de amor se esconde la cuestión de la naturaleza humana, siempre dispuesta a destruir a cualquiera que sea diferente. Esta película trata principalmente sobre el amor y la libertad de aceptarte a ti mismo, de crearte a ti mismo. Muy pocas personas se permiten esa libertad, probablemente porque son conscientes del precio que tendrán que pagar. Todo lo que el personaje Rosalie quiere es ser ella misma. El amor brota de Rosalie como un último mensaje que anula el odio y las diferencias. Ella creerá en la vida. Y Abel estará allí a su lado.

Esternocleidomastoideo. Abductor. Isquiotibial. Son palabras que hacen mucho ruido.

Estoy sentada en la mesa del comedor, aún a medio recoger desde la comida. He apartado mi plato con la salsa ya coagulada y reseca, y he colocado mis libros en su lugar.

Mi madre friega. La veo menearse con sus rodillas ligeramente metidas hacia adentro y el vapor del agua que asciende frente a ella.

Mi padre se ha sentado en el sillón a ver la tele, pero se ha quedado dormido. Las personas detrás de la pantalla gritan las noticias, y él ronca con el cuello doblado hacia atrás y la mandíbula colgando.

Esternón. Fémur. Arrastro la R sobre un grano de arroz seco que está debajo del papel. Levanto la hoja y aparto migas y más arroz hacia un lado.

—¿Qué tal vas, cariño? —me dice el aliento a cebolla cruda de mi madre que ahora está frente a mí.

Intento expirar al mismo tiempo que sus palabras y aguanto la respiración.

—Bien —respondo cuando ya está a una distancia prudencial y puedo inspirar de nuevo.

Oigo la llave en la puerta. Mis clavículas se levantan y mis trapecios se contraen. Entra en el comedor el cuerpo opaco de mi tío. Un cuerpo con la camiseta ceñida y unos vaqueros gastados, un cuerpo que no tiene cara hasta que yo no la mire. Y eso no ocurre.

—¿Qué pasa? —dice a modo de saludo.

—Hola, Ramón —le responde mi madre que ahora está secando los platos.

Mi padre continúa roncando.

Viene hacia mí, se sitúa detrás de la silla, se agacha y repite cerca de mi oído:

—¿Qué pasa?

Yo no digo nada.

—Anda, Ramón, córtale esta manzana a la niña, que tiene mucho que estudiar —dice mi madre con el trapo en la mano.

—Yo te puedo ayudar—. Mi tío coloca su mano sobre mi omóplato.

Nohacefalta, es lo que quiero decir. Pero, en su lugar, aprieto el lápiz contra el papel y la punta se rompe.

—Eso, que te ayude Ramón —y dirigiéndose a él— pero antes córtale esta manzana.

Mi tío se aleja y camina hacia la encimera. Mis músculos se expanden. La manzana ya está preparada sobre una tabla de cortar con un cuchillo al lado. Coge la manzana. Cojo mi lápiz. Coge el cuchillo. Cojo el sacapuntas. Empieza a cortar. Introduzco el lápiz y lo giro.

Mi tío grita. Desde mi lugar puedo ver cómo su cuerpo se dobla hacia delante protegiendo su mano. Mi madre reacciona rápido y le ayuda a ponerla bajo el chorro del grifo. La sangre se diluye con el agua. Mi tío sigue gritando. Mi padre se ha despertado. Yo me detengo. Miro mi lápiz en una mano y el sacapuntas en la otra. Empiezo a girarlo de nuevo, el lápiz se va haciendo pequeño y la viruta se acumula sobre mi hoja. Mi tío grita cada vez más y ahora se unen los alaridos histéricos de mi madre. Le ha puesto el trapo alrededor de la mano, se va tiñendo de rojo. Mi padre se acerca alarmado. Sigo girando y girando mientras leo sobre mi papel: flexores, bíceps, deltoides, pectorales.

Corazón.

Siento un enorme placer.

En 2019, el artista reunió a la familia Doda alrededor de una mesa en el campo italiano. La familia había emigrado a Italia más de treinta años antes desde Albania, integrándose sin perder sus lazos culturales y tradiciones, y dando lugar a otra identidad: la del extranjero. Una condición que lleva intrínseca el dolor de la pérdida y el constante e irremediable regreso a la memoria de lo que nunca volverá a ser. En su obra, Meyenberg da testimonio de la evolución de hábitos personales, tanto adquiridos como dejados atrás: formas de honrar, amar y extrañar que son universales en sus singularidades. Es a partir de ese registro y el constante diálogo con Gentian Doda que emergió esta instalación cuatro años más tarde.

En el centro del Pabellón Mexicano encontramos una mesa, enmarcada por pares de pantallas en las esquinas que muestran a la familia reunida alrededor de esa otra mesa. La escena evoca poéticamente el desplazamiento del migrante y, al mismo tiempo, la arraigada conexión que un almuerzo compartido puede representar. Cuando «la tierra», nuestro lugar de origen o crianza, está lejos o se vuelve imposible, la comida y la música se convierten en portadoras y creadoras de pertenencia, trascendiendo los límites físicos y simbólicos delineados por los seres humanos.

Hablamos con el artista mexicano sobre su trayectoria y obra.

– En sus inicios como estudiante, ¿era la pintura su recurso y soporte primigenio o ya se dejaba ver la convergencia con otras disciplinas?

Definitivamente la pintura fue mi primer acercamiento al arte. Desde niño dibujaba y mis padres me metieron a clases de pintura, lo cual era un momento casi de introspección muy afín con mi carácter, ya que la pintura requiere de tiempo y de un espacio de soledad. Cuando estudié en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y empecé a conocer el arte contemporáneo lo único que me interesaba hacer era pintura purista, pero mis profesores me recomendaron estudiar escultura por la similitud con mi proceso al pintar naturalezas muertas, en el cual recupero objetos que me interesan, incido sobre ellos, los modifico y los compongo en un espacio parecido a una instalación, hasta finalmente pintarlos. Posteriormente cobró más importancia el vídeo como recurso, ya que para mí era como hacer una pintura con la conciencia del paso del tiempo a través del sonido. Por ejemplo, filmar el agua me dejaba maravillado al ver los reflejos, o las hojas de un árbol moviéndose…

– ¿Con qué técnica o disciplina fluye mejor?

El video fue mi transición natural de la pintura hacia un nuevo medio. Me gusta mucho la idea de pegar dos imágenes y de crear un significado a partir de la unión de una narrativa por medio de la edición. Justo es el momento introspectivo que sentía con la pintura. La edición se vuelve para mí un ‘sin tiempo’ en el que pueden pasar horas, décadas, segundos… y pierdo absoluta conciencia del mismo. Cada vez pinto menos pero lo sigo haciendo y lo disfruto, me conecta con algo cercano a una meditación o una reflexión profunda que me ancla al momento presente y que se vuelve un espacio de eternidad.

– Usted edita todos sus materiales en un estado casi de inmersión, ¿nos puede contar un poco sobre ello?

Siempre se edita, incluso en la pintura, porque eliges qué color vas a usar, qué pincel o cuánta carga de pintura, es decir, todo el tiempo tomas decisiones. Si bien es cierto que yo mismo edito todos mis videos, siempre lo hago de la mano de mi gran amiga Martha Uc ^[29], con quien desde hace 10 años empecé a hacer videos formalmente. No es fácil editar con alguien, de hecho es un proceso muy íntimo, individual y de mucha soledad, y hacerlo con alguien es muy peculiar, ya que normalmente estás en un dialogo contigo mismo, con tus emociones e ideas; toma tiempo, no es instantáneo, el mismo proceso de edición te sugiere montar una imagen que no creías que iba a funcionar pero necesitas verlo para saber si funciona. Debo reconocer que lo que sé de edición es gracias a ella.

– ¿Cómo es el proceso en una colaboración de este tipo?

Normalmente elaboro mapas conceptuales que nos den una guía, incluyo marcas y guiones como suele hacerse en la música, cuando las notaciones no son notas fijas en un pentagrama, sino instrucciones hacia dónde se quiere llegar, son pautas de qué quisieras que se creara con la pieza musical. Lo mismo es con mis guiones para video, todo lo que quiero lograr lo plasmo ahí y con el mismo ritmo de edición se va modificando el proceso y el resultado, es como si la edición cobrará vida propia y expulsará lo que no le sirve. En un segundo te das cuenta que cada proyecto tiene su propia lógica y te la hace saber. Lo fascinante es encontrar esa lógica propia, tienes que estar muy atento a los accidentes, porque a veces toda la fuerza del proyecto está en ellos.

– Entonces es algo muy libre y espontáneo, lo cual me hace recordar la obra que realizó con Tania Candiani ^[30]durante la pandemia, en la que se mandaban sonidos de pajaritos, lo que al final derivó en una pieza.

Justo la pieza Cautiverio II ^[31] ilustra cómo se gesta un proceso artístico colaborativo. Surgió ante el silencio existente en la ciudad durante la pandemia, donde se podían apreciar y escuchar las aves. Tania las grababa y todos los días me enviaba una grabación distinta, me conmovía tanto que cada día esperaba al nuevo pajarito. En paralelo, cada día afuera de mi casa pasaban músicos callejeros, regalándonos algo hermoso en medio del caos. Una noche soñé que Tania y yo exponíamos una pieza llamada Cautiverio con músicos de la calle interpretando a los pajaritos, la grabamos y de ahí vino una segunda versión.

– Hablando de aves, tiene una especial inclinación por la biología y las ciencias naturales, ¿de dónde viene ese interés?

El único gran momento de duda que tuve sobre estudiar arte o no fue cuando descubrí mi pasión por la biología, todo el tiempo estoy rodeado de plantas.

– Y también de flores…

Siempre he sentido una fascinación por las flores pero me di cuenta a raíz de un video “accidental” que hice, en donde, sin quererlo, documenté un año entero con imágenes registradas en mi teléfono, tras recibir el diagnóstico de cáncer; documenté mi proceso, los momentos de luz en una planta, las nubes o las cosas que me llamaban la atención. Coincidió que durante ese año estuve en quimioterapia. Al recibir el alta obtuve una residencia durante el verano en el norte de Escocia, lo cual fue la mejor terapia, al estar solo en contacto con la naturaleza. Seguí tomando fotos hasta que al descargar todas las imágenes observé que contenía la memoria de un año muy importante en mi vida y me di cuenta de la gran cantidad de fotografías de flores que había tomado. Ahí fui consciente de ello.

– Dado su interés por las plantas y los ecosistemas, retomo la obra del muro fronterizo entre México y Estados Unidos, ¿Cómo logró intervenir 300 metros de muro y con qué objetivo?

Ese proyecto fue a raíz de un artículo científico sobre el daño que está generando el muro en las especies de plantas y animales que habitan en la frontera, la gran mayoría en decrecimiento. De las más de mil especies reinterpreté los datos e investigué su nivel de decrecimiento, lo cual me pareció alarmante. Realicé piezas a partir de la colorimetría de todas las especies y, junto con Carlos Carrillo, decidimos que no había mejor lienzo que el muro fronterizo. La obra es una pintura abstracta de franjas de color que convertía el muro en una especie de partitura que jugaba con la luz solar. Sigue ahí, con su desgaste natural, pero ahí sigue. Representó un gran esfuerzo físico pintar de julio a agosto por las altas temperaturas, pero lo logramos gracias a la colaboración social de las comunidades.

– Ya en la pieza Estudio Taxonómico y Comparativo entre las Castas de la Nueva España y el Mundo Contemporáneo ^[32] abordaba el tema social, que ha sido una constante en su obra, ¿por qué?

Esa pieza fue uno de los proyectos claves en mi proceso de traducción de lenguajes. Partir de datos duros hacia una experiencia estética que deriva en una instalación de luz y de sonido sobre las pinturas de castas realizadas durante la colonia, las cuales en realidad eran estudios antropológicos de la época, como aquellos que hasta la fecha me incomodan sobre taxonomías de castas que ponían por igual a los jitomates y aguacates y sus distintas mezclas con las tres razas que había en la colonia.

En alusión directa a un estudio absurdo publicado por el Gobierno sobre el genoma de los mexicanos decidí comparar los datos de ese estudio del México contemporáneo con los del siglo XIX sobre las castas para encontrar individuos que tenían una variación mínima desde la colonia a la actualidad. Me resultó una comparación absurda que se convierte en un comentario político, al continuar viviendo en un sistema de castas.

– A partir de ese interés y años después llego al planteamiento de la obra con la que ahora representa a México en Venecia, Nos marchábamos y regresábamos siempre, de la mano de la curadora Tania Ragasol. ¿Cómo fue el proceso para llegar ahí?

Todo empezó por un interés común que tenemos Tania y yo sobre la historia de la migración en México. Nuestras dos familias fueron migrantes, en mi caso, de lado paterno venían de Alemania y del materno, de Líbano. Si bien el proyecto no habla directamente de una situación migratoria en México, alude a una política de inclusión, gracias a la cual yo estoy aquí como artista mexicano representando a mi país.

El proyecto habla de una narrativa íntima sobre lo que sucede en el viaje de una familia de migrantes, en un viaje que va más allá de ir de un punto A a uno B, sino que va de un viaje afectivo tras enfrentarse a una dura escisión, al abandonar su país para emprender una odisea con riesgos inimaginables. Llegar a un lugar desconocido para buscarte la manera de sobrevivir. Ese es justamente el corazón de la pieza. Entender desde un lugar más afectivo y humano el proceso migratorio.

– ¿El proyecto se realizó exprofeso para la Bienal?

Es inédito, lo hice exprofeso para la Bienal con material filmado en 2019 en el norte de Italia con una familia de migrantes albaneses, que por ideales de libertad huyó del comunismo y encontró en Italia un segundo hogar. Tuve una relación personal con la familia y por ello encontré el lado íntimo y afectivo, sin pretensión mayor a compartir la historia que vi en ellos y el cómo me vi reflejado en ella de una manera tangible.

– Ese reflejo es universal y no distingue de geografías y culturas...

Justo acaba de dar al clavo del proyecto, que alude a la emoción, al corazón y a la experiencia de alguien que puede venir de Latinoamérica, Norteamérica, Europa, África o Asia, ya que habla de emociones ancestrales y de lo que es reconocer el dolor de un viaje similar, reconocer el dolor de la pérdida, de una pérdida que es irreparable y también de la celebración y el agradecimiento de haber sido recibidos en un nuevo lugar.

– Ofrece, digamos, una mirada más luminosa sobre el tema migratorio.

Considero que ese fue uno de los aspectos que hicieron que el jurado votará a favor del proyecto, ya que no habla directamente de México, de las fronteras norte o sur, ni de las narrativas tradicionales de la migración; lo cual fue un riesgo que asumimos a partir de un genuino interés por establecer contacto y comunión con la familia del video, encontrando una forma de representar la celebración y el duelo ante una mesa, en un momento de convivencia y apertura que se da en una familia al compartir los alimentos, el vino y la música de la poesía. La pieza es la filmación de esta familia celebrando la vida y reconociendo el dolor que les permite celebrar ese momento presente, ese dolor porque ahora pueden regresar libremente a Albania, pero esa que conocieron ya no existe y, sin embargo, la siguen buscando eternamente. La instalación tiene objetos de cerámica que fungen como vestigios de su exilio, materializándose en el fantasma de la pérdida, de ahí el título Nos marchábamos, regresábamos siempre, en alusión a un lugar al cual siempre se tiene la esperanza de regresar y que el migrante irremediablemente quiere encontrar, aunque lo sabe perdido.

Hoy, en medio de una gran expectación, fue abierto al público el proyecto interdisciplinario «Nos marchábamos, regresábamos siempre», del artista Erick Meyenberg con la curaduría de @taniaragasol ^[33] y que presentan la @cultura_mx ^[34] y el #INBAL ^[35] en el @BienalVeneciaMx ^[36] como parte de la… pic.twitter.com/a17ALbNnCQ ^[37]

— Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (@bellasartesinba) April 19, 2024 ^[38]

En un futuro muy cercano, Estados Unidos se encuentra sumido en una cruenta guerra civil. En ese caos en el que nadie parece dispuesto a entrar en razón, un pequeño grupo de periodistas y fotógrafos emprende un trepidante, casi suicida, viaje por carretera en dirección a Washington D.C. Su misión: llegar antes de que las fuerzas rebeldes asalten la Casa Blanca y arrebaten el control al presidente del país.

Lo que pudiera ser un filme bélico más, con sus correspondientes secuencias de sangre y destrucción, se convierte a través de la cámara de Garland, artífice de películas convertidas en obras de culto como Ex Machina o Aniquilación, en un visionario toque de atención. Civil war trasciente el enfoque convencional y, no exenta de lirismo, dejar en la pantalla trazos para inquietantes y necesarias  reflexiones.

Kirsten Dunst, Jesse Plemons, Wagner Moura, Stephen McKinley Henderson, Cailee Spaeny y Nick Offerman protagonizan esta película que bascula entre los géneros dramático, bélico, político y de acción, beneficiándose de una puesta en escena y una banda sonora meticulosamente trabajadas. De todo ese entramado surge la superproducción del oscarizado estudio A24 (Todo a la vez en todas partes, Midsommar), que lidera en EE.UU. la recaudación en taquilla.

Garland destaca la importancia de situar la historia en Estados Unidos: «Es una potencia mundial y seguimos de cerca su política y sus elecciones porque sabemos que nos afectarán los resultados. Algunos países lo notarán en la economía, otros pueden verse inmersos en conflictos armados y otros correrán distinta suerte en función de todo tipo de factores basados en la política estadounidense».

«Es extremadamente difícil hacer una película de guerra que sea antibélica, porque también es un filme político basado en ese terrible sentimiento que desprende un mundo en el que los políticos mienten sin pudor, de un modo abierto y deleznable», añade el realizador, quien se ha esforzado por narrar la acción utilizando el lenguaje visual que estamos acostumbrados a ver en las noticias (extraordinaria la fotografía de Rob Hardy): «Ese lenguaje no es tan cinematográfico, sino más documental, por lo que nos ha permitido retratar la violencia de una forma más desgarradora. No hay encanto en una fosa común. No tiene nada de romántico».

La carrera de Alex Garland (Londres, 1970) comenzó como novelista, con obras tan populares como La playa y Tesseract. Su primera incursión en el cine fue como guionista de 28 días después, que dirigió en 2002 Danny Boyle. También es responsable de los guiones de Sunshine, Nunca me abandones y Dredd, y del videojuego Enslaved: Odyssey to the West. Como director debutó en 2015 con Ex Machina. En 2018 estrenó su segunda película como director y guionista, Aniquilación, basada en la novela de Jeff VanderMeer. En 2020 estrenó la serie Devs y en 2022 llegó a las salas el thriller de terror psicológico Men.

Civil War, su personal perspectiva sobre una nación fragmentada que se asoma al abismo de la violencia sin límites y sobre el papel del actual periodismo, es su cuarta película.