Premio Nobel de Literatura en 2013. Narradora excepcional que nos llevó de la mano a algunas de las historias más desveladoras que se hayan escrito en las últimas décadas. Un personalísimo territorio poblado por personajes que a través de sus comportamientos – inesperados, inquietantes, aparentemente anómalos- nos hablan e interpelan acerca del complejo trasunto que envuelve la condición humana.

Hasta que el pasado lunes, emulando a algunas de las protagonistas de sus relatos, asumió que el fin ya era y dejó de respirar, Alice Munro fue una mujer que había nacido hace 92 años en Wingham, Ontario, en el seno de una familia de granjeros canadienses. En la universidad  de aquella ciudad se formó, se casó, tuvo hijos, se divorció, se volvió a casar, y en el tiempo que le dejaban libre sus quehaceres construyó, a partir de la década de los cincuenta, una obra cimentada en casi dos centenares de relatos de profundo trazo psicológico. Perturbadoras, emocionantes historias casi siempre ubicadas en el entorno geográfico de la escritora, que atrapan y dejan en el lector la huella de la literatura destinada a quedarse en uno para siempre.

La maestría de la que fuera definida como la «Chejov canadiense”, bebía de otras a las que como lectora confesaba volver de continuo, ya fuera Tolstói, Katherine Mansfield, John Cheever, Carson McCullers o Flannery O’Connor.  

Quien la lee crece. Asiste, acaso sin saberlo, al destilado de una autora capaz de observar a sus vecinos, que en el fondo somos todos y cada uno de los habitantes del mundo, con la inteligente meticulosidad que lo haría el más estricto entomólogo. Munro disecciona la desdicha y la felicidad, los giros imprevistos, el dolor propio y ajeno, el peso de la ambición, la parálisis a la que aboca la angustia, el valor de curiosidad, la voz del silencio o el peso del azar. Desde y con ese material nos enseña el mundo, nos conduce a la reflexión, logra que encontremos caminos por lo que transitar hacia territorios, físicos y psicológicos, que desconocíamos.

“La comarca de Huron County en la que vivo es para mí el lugar más interesante del mundo”, dejó escrito. “Imagino que es porque sé más sobre él y sus gentes. Me produce una fascinación ilimitada que me lleva a escribir y desvelar lo que a mi alrededor sucede”.

Ese, su “alrededor” lo ha hecho universal quien además del Nobel  compiló buena parte de los más importantes premios que una “cuentista” puede recoger a través de selecciones de relatos como La vista desde Castle Rock, Demasiada felicidad, Las lunas de Júpiter, La vida de las mujeres, Escapada, Mi vida querida, Todo queda en casa, ¿Quién te crees que eres? o Algo que quería contarte.

Ha muerto. Su literatura vuela. Su dimensión cobra definitiva altura.

Érase una vez… Alice Munro.

Desde una forma de narrar aparentemente sencilla pero que trasluce temas tan profundos como los mencionados –»la escritura no sirve para contar lo que sabemos sino para explorar lo que desconocemos»– y a través de Pepa, la protagonista, Izquierdo lleva la acción a un salón de manicura.

Las uñas de colores cambian la vida de Pepa y la de las mujeres que atienden ese salón. El resultado es una historia viva. Sin juzgar a sus personajes, intentando entender sus razones para vivir como lo hacen pero sin justificar sus acciones, la escritura está pegada a la vida e ilumina los rincones a los que enfoca, siendo fiel al concepto literario de una escritora que aboga por una «literatura feroz», aquella que en su ideario «se pringa contando los conflictos del mundo».

– ¿Cómo definiría Pasión Nails?

Es una novela que sigue mi línea narrativa desde la idea de que los asuntos nos buscan a los autores. Un libro que habla de desigualdad social y de género pero, esta vez, intento hacerlo con más ligereza. Desde lugares más abiertos a la esperanza, reflejando la alegría que desencadena el encuentro entre mujeres de distintas clases sociales. No sólo las dificultades de ese encuentro. También es una novela sobre la familia, sobre la crisis de las mujeres cuando cumplen cincuenta años. Pero sobre todo sobre el descubrimiento y el atrevimiento de acercarnos y salvar límites físicos, que en realidad son límites mentales que nos separan de la población en riesgo de exclusión y comprobar la riqueza que en ese ámbito se puede obtener.

– Bajo una forma y un tono aparentemente sencillos hay un fondo de calado. ¿Ha sido ese su propósito?

Sí, claro, claro… Intento que mi escritura sea lo más limpia posible para que pueda llegar así al lector. La sencillez sólo se logra a través del trabajo duro. Me aplico esta idea porque, de hecho, reescribo mucho hasta ir limando y limpiando para, a través de una escritura clara, transmitir todos los asuntos que me interesan y preocupan en la vida. Asuntos sobre los que quiero explorar. La vida y la literatura dialogan, no comprendo la una sin la otra.

– El color como elemento que ilumina toda la novela, ¿de qué color le gustaría que se percibiese Pasión Nails?

Me encantan los colores de la cubierta del libro. Ese rosa chicle es el color que ella se pone la primera vez que va al salón. Identifico esta historia con esa gama de fucsias y rosas aunque creo que Pasión Nails es multicolor porque hay muchos colores que la protagonista utiliza y ello supone un atrevimiento dentro de su entorno y muestra sus ganas de romper con ciertos mandatos estéticos a los que siempre le han obligado a plegarse: no teñirse, no pintarse las uñas, etc. De pronto, igual que rompe convenciones y salta barreras, incorpora tonos diferentes a su vida. Me encanta que como lector identifique esta historia con colores, porque el color es un vehículo de ligereza para contar las durezas de la desigualdad social.

– ¿La diferencia abismal entre clases sociales que gravita sobre su literatura obliga a preguntarle si se siente más socióloga que escritora o al revés?

Me siento escritora. Estudié Sociología y Ciencias Políticas pero en realidad he ejercido sólo 10 años como socióloga. Pero es cierto que ese trabajo ha sido determinante en mi manera de escribir. El trabajo con población en riesgo de exclusión cambió mi perspectiva sobre el mundo, lo que, inevitablemente, se filtró en mi escritura. He intentado salvar barreras e intentar comprender que la escritura no sirve para contar lo que sabemos sino para explorar lo que desconocemos. Me definiría como escritora que tiene un pasado como socióloga pero en la actualidad pesa mucho más en mí la identidad de escritora.

– ¿Considera que esa evidente diferencia entre clases es algo insalvable?

Es un tema sobre el que podemos actuar a nivel individual simplemente con el acercamiento y el interés por conocer al otro. Venciendo el atrincheramiento como consecuencia de espacios sociales muy herméticos y clasistas. Y hablo de todas las partes, tanto quienes están en el lado pudiente como los que forman parte de los más desfavorecidos, que también tienen muchos prejuicios. Huyo de idealizar a la población en riesgo de exclusión. No quiero ni caer en estereotipos ni idealizarlos porque también su perspectiva y su resistencia a salir de sus territorios son muy duras. Creo que haciendo pequeños acercamientos, como el que hace la protagonista de mi novela al hacerse clienta del salón de uñas, estamos activando mecanismos de rebeldía. Si eso lo hiciesen más personas creo que viviríamos en una sociedad más decente. La aporofobia culpa a la gente de que sea pobre y no tenga más recursos. Una población con enormes bolsas de analfabetismo funcional en determinados barrios, en Sevilla por ejemplo, es inaceptable. Volcamos sobre las personas una responsabilidad que es política y una estructura propia del sistema capitalista. No quiero hablar en mis libros de feminismo ni de capitalismo, no quiero ni nombrarlos, pero están presentes. Creo que no somos conscientes de la violencia estructural que sufren esas personas. La gente pobre, y las mujeres pobres en las que se añade discriminación por su género, reciben una violencia a la que se añade que las culpemos por ser pobres.

– La amistad como otra de las cuestiones indisociables de este libro…

La amistad es uno de los lazos más fuertes de unión entre las personas. Una forma de amor y también una manera de vencer barreras que tienden a separarnos. En la novela, la amistad se eleva a través de apoyos mutuos entre mujeres que, como he dicho, es uno de los asuntos que más me interesan en la vida y en la escritura.

– Uno de los personajes aboga por la «literatura feroz», ¿a qué se refiere?

A esa que se pringa contando los conflictos del mundo. La que de verdad establece un camino de exploración hacia un lugar que lleva a que la persona que escribe se ubique en otro lugar diferente al que vivía cuando inició la escritura. Habitualmente hablamos del desarrollo del personaje, del arco narrativo en la trama, etc. pero creo que el propio proceso de escritura nos debe llevar también a un lugar distinto. Y en ese proceso ir explorando esa imagen invisible que hay a nuestro alrededor, donde no se detiene esa literatura ensimismada que se mira el ombligo continuamente y hace exhibición y despliegue de conocimientos que, como lectora, me resulta muy aburrida. Cuando era joven me he tragado muchas veces esa literatura y a unos escritores que a medida que vas creciendo comprendes que no te interesan nada. Como escritora me sitúo en el extremo opuesto a esa forma de concebir lo literario.

– Una de sus novelas, El hijo zurdo, ha sido adaptada a la pantalla. ¿Le gustaría que ocurriera lo mismo con Pasión Nails?

Es curioso porque nunca pienso en el mensaje audiovisual cuando escribo porque me parece que eso empobrecería mucho la calidad literaria. Sin desmerecer el valor de los guiones para la pantalla, creo que la literatura es otra cosa. Dicho esto, quedé satisfecha con la adaptación de El hijo zurdo pues conserva bastante del espíritu del libro, aunque una cosa es mi libro y otra la serie. Con la de ahora no sé lo que puede pasar.

– ¿Con qué mensaje sentiría compensado el esfuerzo de haber escrito este libro?

Me compensaría que el lector sintiese que ha descubierto mundos que están cerca pero a los que nunca había mirado. La identificación de mujeres en la franja de edad de Pepa. Nunca he pretendido hacer heroínas de las protagonistas de mis novelas. A sus cincuenta años, Pepa es una de tantas mujeres que está intentando orientarse en la vida. Tiene mucho que decir y, al tiempo, tiene mucho que aprender.

– Usted coordina talleres de escritura, ¿considera que hacen escritores?

En la actualidad llevo talleres de escritura para mujeres y para jóvenes en el Ayuntamiento de Dos Hermanas. Es un recurso público que pone la localidad a disposición de la gente. Al comenzar cada taller siempre digo que no se puede enseñar a escribir literatura auténtica de modo que enfoco mucho la actividad hacia enseñar a leer y a interpretar buenas obras literarias. Transmitir mis gustos literarios que no son universales pero que pretendo que incentiven una escritura limpia. El mejor taller de escritura es la lectura. Los talleres dan apoyo y orientación pero no hacen milagros.

– En ese sentido, insiste usted en el poder transformador de la lectura…

Por supuesto. La lectura es un elemento esencial que incorporamos a la vida. Es cierto que si hablamos de literatura basura la lectura pasa por el lector sin dejar huella, pero la que merece la pena, ya sea clásica o actual, va dejando un poso que nos ayuda a filtrar y a enriquecer la vida.

– Partiendo de su concepción de lo literario y de los temas que aborda, ¿qué obra clásica y que libro moderno aconsejaría?

Pues recomiendo la lectura de Luisa Carnés, que me parece una escritora diferente. Su novela Tea Rooms es una obra proletaria que se detiene en esas mujeres obreras en el Madrid convulso de los años 30. Mujeres que si se quedaban en paro estaban abocadas a la prostitución. Es para mí un libro de referencia. El lazarillo de Tormes es otra de esas obras imprescindibles. Y en literatura actual me ha impactado El boxeador, de Alfons Cervera, y me interesa mucho una escritora española de mi generación como es Isabel Alba. Su libro La ventana sobre el confinamiento es muy reivindicable.

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Rosario Izquierdo califica de “caótica” su técnica a la hora de sentarse ante la hoja en blanco, «porque además no tengo en casa un espacio concreto donde escribir. Procuro hacerlo cuando la familia duerme para que nadie ni nada me distraiga». Pero su obra continúa y confiesa sentirse ansiosa con ir dando forma al nuevo reto que tiene entre manos: «Una novela en la que estaba enfrascada cuando Pasión Nails surgió y fue cobrando fuerza. Ahora estoy retomando aquella historia centrada en otra mujer de edad. Un proyecto que me tiene muy ilusionada».

«El nombre de uno de los narradores más altos del siglo XIX no se encuentra nunca en los manuales de literatura. A un lector de Dickens, de Flaubert, de Galdós, de Tolstói, rara vez se le ocurrirá que un constructor de palabras tan asombroso como cualquier de ellos fue Charles Darwin, cuya vida larga y fértil coincide con la gran edad de las novelas, y cuya prosa, que cambió para siempre la comprensión científica de la vida sobre la tierra, posee una fuerza narrativa que solo puede compararse con la de las grandes novelas» (El País, 31.01.09). Así celebraba el novelista Antonio Muñoz Molina una nueva edición del Viaje de un naturalista alrededor del mundo, la excursión de cinco años de la que extraería los conocimientos y las pruebas con los que acabaría veinte años después cambiando nuestra visión del mundo. «Estoy casi convencido de que las especies no son inmutables», escribió en otra carta el mismo hombre que zarpó en un buque de la marina real inglesa un 27 de diciembre de 1831 creyendo en Adán y Eva y volviendo sin noticias de Dios.

Aquel diario aventurero de un tipo de apenas veintidós años embarcado en el Beagle en calidad de naturalista es uno de los cien libros capitales incluidos en El canon oculto. Una nueva biblioteca de Alejandría para la ciencia (Crítica) del profesor José Manuel Sánchez Ron, una selección con la que nos recuerda que lo mejor de la cultura impresa no estaría completa si en ella solo hay literatura y filosofía.

De la importancia de ese mismo viaje también habla Bienvenido León por ser Darwin uno de los diez Grandes comunicadores de la ciencia. De Galileo a Rodríguez de la Fuente (Comares Editorial y Fundación Lilly), trabajo en el que arroja luz sobre las estrategias y técnicas narrativas de que se han valido con éxito gigantes de la ciencia (Darwin, Galileo, Humboldt, Ramón y Cajal) y de la divulgación (Jane Marcet, Rachel Carson, Carl Sagan, David Attenborough, Jane Goodall, Félix Rodríguez de la Fuente).  

Sánchez Ron clasifica libros y autores por eras (la de los manuscritos, la de la imprenta, la de la Ilustración y la de los siglos XIX y XX) y abunda en ese vicio confesable que son las listas, con selecciones más breves de autobiografías científicas (con maravillas como la de Einstein o las memorias de Rita Levi-Montalcini), de los libros más influyentes o de obras cumbre que puede degustar cualquiera, como esa joya de Oliver Sacks que es El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. Bienvenido León, por su parte, cierra cada semblanza con una breve entrevista a especialistas sobre las habilidades comunicativas de los protagonistas de su libro.

Ya hemos visto que ambos autores coinciden, como no podía ser de otra manera, en Darwin y sus ganas de hacerse entender. Otro tanto pasa con el padre de la neurociencia moderna, Santiago Ramón y Cajal. Sánchez Ron se detiene en la obra –Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados (1899-1905)– con la que consiguió desentrañar secretos del cerebro como nunca antes nadie lo había logrado. Bienvenido León se centra más en sus destrezas, incluidas las pictóricas, para difundir el conocimiento científico. Otras coincidencias incontestables las encontramos en Raquel Carson y Carl Sagan, con dos clásicos de la literatura de divulgación, Primavera silenciosa y Cosmos, respectivamente.

De la obra precursora de la ecología moderna, León pondera la pericia de Carson para maridar de forma natural arte y ciencia y con ese fin seducir al lector: «La razón por la que Carson utiliza este estilo es puramente pragmática: considera que es la mejor forma de proporcionar conocimiento que pueda ser entendido, lo que constituye un requisito para pasar a la acción. No se trata, por tanto, de un ejercicio literario cuyo objetivo se agote en el mero placer de la lectura, sino que el goce provocado por la contemplación de la obra de arte facilita la asimilación del conocimiento y el cambio de comportamiento que la autora propone».

¿Por qué no esforzarse literariamente, con todas las metáforas que sean necesarias, si así se explican mejor los efectos de los principales insecticidas? El libro de Carson, que ayudó a cambiar la legislación sobre el uso de pesticidas, se convirtió en un superventas, como también lo fue Cosmos de Sagan, astrofísico sí, pero sobre todo estrella de la televisión de los años ochenta, auténtico showman de la ciencia cuando convirtió su libro en serie que él mismo protagonizó y dirigió.

Al ver a Sagan ante la cámara uno se acuerda de Leonard Bernstein por ese don natural que ambos tenían para estar enamorados de su materia de estudio y saber transmitir al gran público ese amor sin aparente esfuerzo. Sagan creía que la divulgación era clave no solo para superar mitos y tumbar seudociencias, sino para que los ciudadanos sean conscientes de las bondades de invertir en la investigación científica; dicho de otro modo: esencial para saber en qué se gastan el dinero de todos.

En nuestra televisión (cuando solo había dos canales), Cosmos llegó cuando se iba poniendo fin a uno de los hitos de la pequeña pantalla de los setenta, El hombre y la tierra (1974-1981) de Félix Rodríguez de la Fuente, el gran divulgador de la naturaleza española, como lo define Bienvenido León. Nunca antes ni después los lobos o las águilas ocuparon tanto espacio en horario de máxima audiencia. Varias generaciones marcadas por las competencias comunicativas de un naturalista que era dueño de una voz única e inolvidable.

Grandes comunicadores de la ciencia ^[3]
Bienvenido León
Editado por Fundación Lilly y Comares
300 páginas
26,60 euros

El canon oculto ^[2]
José Manuel Sánchez Ron
Editorial Crítica
560 páginas
29,90 euros

«Si deseas la inmortalidad, niega la forma»

(Frank Herbert)

Mi primera medida en posesión de tal honor fue modificar la maltrecha estructura legal en la que se sustentaban el libre albedrío y el derecho consuetudinario en casa. Derogué la ley doméstica vigente por la que papá gozaba de plena libertad de movimiento en calzoncillos sudados, y en virtud de la cual el cenutrio de mi hermano se rascaba en presencia mía los grumos de mugre que le crecían entre los dedos de los pies y confeccionaba pelotillas con la pelusa que se acumulaba en su ombligo simiesco, amén de otras indecorosas guarrerías.

Relegué toda manifestación cerdista al estricto ámbito de la intimidad, concepto en el que no se incluía ninguna zona común del hogar, con excepción del cuarto de baño, siempre bajo pestillo. Quedaron vedadas las expulsiones de ventosidades y cualquier tipo de ruido al sorber la sopa o los espaguetis, así como las toses o los carraspeos malsonantes, las camisetas, pantalones o calcetines usados olvidados en el sofá, el exceso de sudoración, el hurgamiento en narices u orejas, los rascamientos en genitales, sobacos y nuca, el mal aliento, los pies sobre la mesa, el empleo de palillos de dientes y cortaúñas, y en general todo comportamiento, por acción u omisión, que a mí me produjera repugnancia o simplemente incomodidad. Con estas primeras disposiciones senté las bases fundamentales de mi gobierno, que arrancó con higiénicos nuevos aires y prometedores indicios de prosperidad.

Más tarde, en cuanto papá y mi hermano asimilaron tales cambios, pasé a ocuparme del tejido propiamente social. Promulgué varios decretos por los que el televisor del salón no podía permanecer encendido más de tres horas al día, –una de las cuales obligatoriamente estaría dedicada a sintonizar el Canal de Baile Latino–, las conversaciones sobre fútbol eran declaradas ilegales en todo el perímetro de la casa, se abolía el uso de la gomina, la colonia Agua Brava y la loción de afeitado Brummel, así como el de corbatas a rayas y el de gorras de béisbol cualesquiera.

También se prohibían las camas deshechas, los comentarios machistas y los pósteres no autorizados previamente, las caras raras, el consumo de café soluble y frutos secos y la cocina de todo tipo de fritangas. Mis dos súbditos aceptaron de buen grado todos estos edictos, en un compromiso de apoyo a la modernización de nuestro Estado, y si no adopté medidas más drásticas fue porque, pese a mi condición de monarca, mi naturaleza como persona siempre fue de carácter empático, solidario e incluso cándido.

Si mamá no hubiera muerto tres años atrás, su presencia y su involucración en la ordenación de nuestro reino habrían propiciado otra forma de gobierno más laxa, menos sometida al dictado de mis preceptos y más abierta al debate, tal vez una monarquía de tipo asambleario, participativa y colectivista. Pero mamá nos había dejado, estaba esperándome desde otro lugar, y mi padre y mi hermano eran el tipo de ciudadanos cuyo sentido de la articulación legal y de la sistematización de las relaciones sociales, a poco que se les otorgara algo de voz y voto, sucumbiría al libertinaje y al caos, a la adoración de falsos ídolos. Y eso una reina moribunda, con el futuro de su hogar como responsabilidad última, no puede permitirlo bajo ningún concepto.

Mi coronación no tuvo lugar en cuanto mamá murió, sino que, tras unos meses de transición, no sin cierta convulsión e intereses confrontados, después de unas pruebas de radiología y una punción lumbar, me fue diagnosticada una meningitis bacteriana. Se improvisó entonces una reunión de urgencia paterno-filial en la que las riendas de la potestad familiar pasaron a mis manos mediante mi nombramiento como Rosa I, Reina de la Casa, a título vitalicio y plenipotenciario. Desde entonces he dedicado las pocas fuerzas que me han ido quedando a hacer de mi familia y de mi casa un lugar mejor, y si en los primeros compases de mi andadura como jefa de Estado pareció que todo apuntaba hacia un brillante horizonte de progreso y bienestar, últimamente mis súbditos no están del todo contentos, y estoy segura de que si no inician ningún acto de sedición contra mi dignidad real es por el miedo que me tienen.

En este corto periodo de reinado, entre vómitos, fotofobia, somnolencia, rigideces en el cuello y protuberancias entre los huesos del cráneo, síntomas algunos de mi enfermedad y otros consecuencia del peso de mi corona, han cambiado por aquí muchas cosas. Papá y mi hermano no entienden que si mi último decreto publicado ha sido la obligación de sonreír constantemente en los espacios comunes de mi territorio, es porque no aguantaba por más tiempo ver cómo dos varones hechos y derechos, ciudadanos de mi reino, se echaban a llorar repentinamente y se venían abajo cada vez que me acercaban la comida a mi aposento o se ocupaban de mis reales cuidados, sin darme explicaciones satisfactorias. No resultaba serio que mis dos hombres, subalternos, sufragáneos, fámulos y soldados míos, lloraran como niñas en mi presencia.

Creo que tampoco les ha sentado muy bien la imposición de una nueva lengua y un nuevo uniforme. Si los obligo a vestir de rosa, aunque ellos se sientan ridículos, es porque el rosa, además de hacer honor a mi real nombre, es un color optimista, que produce buenas vibraciones, y si he implantado una nueva lengua en casa, el chino, es porque el chino es la lengua del futuro y me hubiera gustado aprenderla antes de morir. Qué más da si ellos no saben hablarla, con que la imiten fonéticamente mi reino adquiere aires de universalidad, y yo me doy por satisfecha.

A pesar de sus disimuladas reticencias, mis pobres vasallos, padre y hermano, sangre de mi sangre, están muy preocupados por la salud de su Reina. Son buenos súbditos, pero no son capaces de comprender a su Soberana. Ellos piensan que abuso de mi autoridad, pero en realidad las exigencias monárquicas desgastan el cuerpo y el espíritu mucho más que las labores plebeyas. Pronto me reuniré con mi Señora Madre, sin haber dejado descendencia, y aunque el descanso eterno en los libros de historia y en el imaginario popular promete ser una gran liberación, no sé aún a quién ceder mi trono y mi cetro, pues me aterra la idea de que estos dos pobres lacayos echen a perder los logros alcanzados por su Majestad Rosa I, Monarca Electa de mi Casa por la Gracia Meníngea.

En estos tiempos de plataformas de contenido casi ilimitado (aunque monocorde) y consumo acelerado, de la generación faster, que engulle las series en el móvil a mayor velocidad, es difícil recordar la importancia que tuvo la televisión como fenómeno de masas. Era otra época, donde todo el país se estremecía en colectividad viendo La Cabina, se proponía destrozar su cubertería porque se lo decía Uri Geller o se preguntaba, como si le fuera la vida en ello, quién había disparado a J.R. También fueron los años en que las oficinas y centros comerciales dejaban a sus empleados que enchufaran el televisor para saber cómo acababa Heidi. A nivel personal, me veo obligado a incluir en este podio de momentos televisivos el ciclo que emitió TVE2 en los años ochenta dedicado a las adaptaciones cinematográficas de la obra de Edgar Allan Poe. Roger Corman fue el responsable de estas libérrimas y comerciales adaptaciones, que descubrieron a toda una generación la obra del bostoniano, tamizada por el gótico de celuloide mortecino, pero psicodélico, de Corman y los sobreactuados aspavientos del fabuloso Vincent Price, protagonista de todas las películas del ciclo menos una. Años después, un joven Tim Burton dirigiría el corto de stop motion Vincent (1982), un emotivo homenaje al actor y, de paso, a los cetrinos y neurasténicos personajes que el intérprete encarnó bajo las órdenes de Roger Corman.

Tampoco nos vamos a poner románticos. Roger Corman era un director de películas de ciencia ficción de ínfima calidad que vio la posibilidad de cubrir su obra con una pátina de respetabilidad adaptando a Poe, aprovechando el éxito de los largometrajes de la compañía cinematográfica inglesa Hammer Film Productions, que había puesto de moda el gótico en technicolor. Corman propuso a la productora de James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff American International Pictures un ciclo de traslaciones al celuloide de la obra del bostoniano, con un argumento irrefutable para un productor: los relatos de Poe habían pasado al dominio público, con lo que no tendrían que gastar ni un centavo en derechos de autor.

Corman siempre fue más pirata que cineasta. Su objetivo era ganar dinero produciendo películas baratas, rodadas en poco tiempo y adaptadas a los gustos juveniles, sin preocuparse de su valor artístico, aunque en ocasiones lograra resultados inquietantemente brillantes. Sirva como ejemplo la anécdota de la primera película de Peter Bogdanovich, El Héroe Anda Suelto (Targets, 1968). Corman ejerció como productor en el filme, ofreciendo al prometedor Bogdanovich su primera oportunidad para ponerse detrás de las cámaras. Corman le dijo que acababa de terminar una película con el mítico Boris Karloff y le había sobrado metraje, además Karloff le debía dos días de trabajo, de modo que propuso al joven e inexperto director que usara el metraje sobrante de El terror (The Terror, 1963), rodase con Karloff los dos días pendientes, filmase el resto con otros actores y luego lo juntara todo en un largometraje. Milagrosamente, Peter Bogdanovich unió esos elementos y realizó una excelente película, pero la anécdota sirve para retratar los cochambrosos métodos de producción de Roger Corman.

La carrera como realizador de Corman comenzó a mediados de los años cincuenta, en plena Guerra Fría, cuando los autocines respondían a la paranoia generalizada por un posible holocausto nuclear con cintas de ciencia ficción que reflejaban la fobia estadounidense al comunismo. En ese marco, Corman firmaría sus primeras «joyas» de terror barato como La bestia de un millón de ojos (The Beast with a Million Eyes, 1955) o Conquistaron el Mundo (It Conquered The World, 1956), cuyo monstruo-cangrejo sería inmortalizado en la canción Cheepnis, de Frank Zappa.

Posiblemente el mejor ejemplo de este cine primigenio de Corman sea la inclasificable Emisario de Otro Mundo (Not Of This Earth, 1957), en donde comenzó a aplicar una mezcla de humor y terror, añadiendo al cóctel una sexualidad encubierta para sortear la censura y efectos especiales de baratillo, elementos que aseguraban la rentabilidad de un producto perecedero.

Corman era realista, no buscaba la eternidad cinematográfica sino una película para rellenar las sesiones dobles de los autocines. Tampoco se tomaba demasiado en serio aquellas películas, que han sobrevivido al paso del tiempo gracias a sus carencias, al convertirse en comedias involuntarias, entrando en la insólita categoría del fantaterror «so bad, it’s good» («tan mala que es buena»).

Corman no tenía fama de ser un buen director, pero para la productora American International Pictures tenía una cualidad aún mejor: era rápido. Cuanto menos tiempo tardaba en filmar la película, más rentable resultaba esta. Tan solo en 1957 dirigió siete películas, explorando nuevos géneros, como el musical, en Noche de Rock (Rock All Night, 1957), una de las primeras películas donde se daba cabida a bandas de rock’n’roll, en este caso uno de los grupos de doo-wop más famosos de todos los tiempos, The Platters. Con la intención de atraer al público adolescente rodó una serie de títulos con la palabra teenage como Teenage Doll (1957), sobre una banda de chicas delincuentes, o Yo Fui Un Cavernícola Adolescente (Teenage Caveman, 1958).

El Corman «autor» (aunque él habría repudiado la etiqueta) comenzaría a manifestarse en las comedias negras del realizador. Un cubo de sangre (A Bucket of Blood, 1959) probablemente sea la primera película destacable de Corman, una grotesca burla a la generación beat donde el eterno secundario Dick Miller (por una vez protagonista) encarna al camarero de un bar beatnik, que descubre que la forma más sencilla de ser valorado como escultor por la bohemia clientela es cubrir de yeso el cadáver del gato de su casera. Su éxito provocará una demanda de nuevas obras, que le obligará a convertirse en un asesino.

Inmediatamente después rodaría otra comedia negra, la mítica La Tienda de los Horrores (The Little Shop Of Horrors, 1960), cuyo argumento gira en torno al dependiente de una floristería que cultiva una planta carnívora que se alimenta de seres humanos. En el reparto destacaría un joven actor llamado Jack Nicholson. La Tienda de los Horrores marcó el récord de los rodajes sprint de Corman, ya que fue filmada en solo dos días y medio. La película se convirtió en todo un fenómeno de culto, llegando a estrenarse décadas después un musical en off-Broadway inspirado en la historia original, con libreto de Howard Ashman y música de Alan Menken (la pareja que posteriormente escribiría los éxitos de Disney en los noventa). El musical fue llevado a la gran pantalla por Frank Oz, convirtiéndose en otro título de culto: La Pequeña Tienda de los Horrores (The Little Shop of Horrors, 1986).

Con la realización del ciclo Poe, Roger Corman alcanzaría su mayor prestigio y popularidad, poniéndose a la altura de realizadores de género contemporáneos como Terence Fisher o Mario Bava. El director estaba fascinado por Poe desde niño, pero nunca dejó de ver sus adaptaciones como películas de consumo, traslaciones muy libres y comerciales donde la figura del escritor se convertiría en un fetiche cultural. Pese a ello y, salvo sus incursiones en la comedia bufa, Corman no traicionaría el espíritu del poeta, conservando una atmósfera mortuoria y espectral, enriquecida por el trabajo del diseñador de producción Daniel Haller y el operador Floyd Crosby. La Caída de la Casa Usher (House of Usher, 1960) inauguraría el ciclo. Uno de los mayores aciertos de Corman fue contar con algunos de los mejores escritores de ciencia ficción y terror de su era, como Richard Matheson o Charles Beaumont, para adaptar a Poe. La Caída de la Casa Usher se rodó en dos semanas y contó con un presupuesto de 200.000 dólares (frente a los 20.000 de La Tienda de los Horrores). Fue la quinta película más taquillera de 1960. Los beneficios financiarían el resto de los filmes del ciclo Poe.

Este ciclo estaría formado por siete películas, ocho si contamos El palacio de los espíritus (The Haunted Palace, 1963), cuyo título provenía de un poema de Poe, pero que en realidad adaptaba la novela corta de H. P. Lovecraft El caso de Charles Dexter Ward. Una de las dificultades a la hora de adaptar a Poe al cine es que sus relatos son breves y en ocasiones difíciles de trasladar a imágenes. Es el caso de El pozo y el péndulo, un relato casi abstracto que transcurre entre tinieblas, sobre un militar francés que es torturado por la inquisición en Toledo. El cuento sería adaptado por Richard Matheson en la magnífica segunda película del ciclo, El péndulo de la muerte (Pit and the Pendulum, 1961). El guionista apenas tomaría un par de escenas del magistral relato, ideando una trama que casaría con el espíritu decadente y claustrofóbico atribuido al poeta.

Por su parte, El entierro prematuro, un relato a medio camino entre el cuento en primera persona y el ensayo periodístico, se transformaría en La obsesión (The Premature Burial, 1962), el único largometraje del ciclo que no estaría protagonizado por Vincent Price. En su lugar, Ray Milland interpretaría a un enfermo de catalepsia, al que acosan unas terribles alucinaciones en las que imagina que es enterrado vivo. El guion de La obsesión sería escrito por Charles Beaumont, contando con la participación de un joven Francis Ford Coppola como director de diálogos.

Tanto el corto El gato negro de la película de episodios Historias de terror (Tales of terror, 1962), que tomaba elementos del relato El barril de amontillado, como el film El cuervo (The Raven, 1963), que utilizaba como excusa el mítico poema para elaborar una trama de brujos enfrentados, son los menos valorados por la crítica, porque Corman cedió a un humor que desentonaba con el romanticismo macilento de Poe, convirtiendo al ciclo en una parodia de sí mismo.

Sin embargo, el espectador sin prejuicios podrá descubrir elementos rescatables en estos largometrajes, como la inclusión de viejas glorias del cine de terror como Basil Rathbone, Boris Karloff y Peter Lorre. Y si has tenido la suerte de verlas de niño en los años ochenta, seguramente el duelo de magia entre Price y Karloff de El cuervo esté en tu panteón de escenas preferidas del cine fantástico, como es mi caso.

Corman realizaría en Inglaterra las dos últimas películas del ciclo, un fabuloso broche de oro formado por La Máscara de la Muerte Roja (The Masque Of The Red Death, 1964), una maravilla psicodélica fotografiada por el futuro director Nicolas Roeg abiertamente influenciada por El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), de Ingmar Bergman, y La Tumba de Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964), que «traicionaba» la estética del ciclo con sus escenas de luminosos exteriores, rodadas en el inigualable paisaje de Castle Acre Priory, en Norfolk.

No era un realizador flemático. En los cuatro años que le llevó dirigir las ocho películas del ciclo Poe tuvo energía para ponerse tras las cámaras en otras diez producciones, entre ellas otras dos incursiones en el terror gótico, La Torre de Londres (Tower Of London, 1962) y la mencionada El Terror, la cinta apocalíptica Last Woman On Earth (1960) y dos de sus películas más personales e interesantes: la obra maestra de la ciencia ficción psicodélica El Hombre Con Rayos X en los Ojos (X, 1963), con un magnífico Ray Milland interpretando al científico protagonista, y su denuncia al racismo El Intruso (The Intruder, 1962), donde William Shatner encarnaría a un hombre que, haciéndose pasar por reformista, promueve la segregación racial. El sheriff del pueblo donde rodaron la película acabó echando a Corman y a su equipo por «ser comunistas». Con El Intruso Corman probó los sinsabores del cine comprometido, pues fue la primera vez que una de sus películas perdía dinero.

En 1966 volvió a dar muestras de su capacidad para reinventarse y adaptarse a los gustos del público juvenil con Los Ángeles del Infierno (The Wild Angels, 1966), una película de moteros protagonizada por Peter Fonda y Nancy Sinatra que se adelantó unos años a Buscando mi destino (Easy Rider, 1969), el clásico hippy realizado y protagonizado por tres actores que comenzaron en la escuela Corman (Fonda, Nicholson y Dennis Hopper) que dio el pistoletazo de salida al Nuevo Hollywood.

Otras concesiones de Corman a los gustos de la generación del verano del amor serían El Viaje (The Trip, 1967), una película escrita por Jack Nicholson sobre un directivo de televisión que prueba el LSD, y Gas-s-s-s (Gas!-Or-It Became Necessary To Destroy The World In Order To Save It, 1971), un filme apocalíptico a ritmo del grupo Country Joe & The Fish sobre un futuro hipotético donde un gas venenoso ha matado a todo el que supera los 25 años.

Las mejores películas de esta etapa serían sus incursiones en el cine negro, como La Matanza del Día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967), una obra con un formato casi documental sobre la guerra entre los reyes del crimen organizado de Chicago Al Capone y Bugs Moran, donde destacaba un estupendo Jason Robards interpretando a «cara cortada».

Aprovechando el éxito de Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), Corman se inspiraría en las hazañas de la banda criminal Barker-Karpis para rodar Mamá Sangrienta (Bloody Mama, 1970), con una fabulosa Shelley Winters caracterizando a Ma Baker y una de las primeras interpretaciones de Robert de Niro. En 1971 Corman da el salto a una película de gran presupuesto, un biopic sobre la rivalidad entre Manfred Albrecht von Richthofen, el as de la aviación alemana durante la Primera Guerra Mundial, y el piloto canadiense Arthur Roy Brown. El Barón Rojo (Von Richthofen and Brown, 1971) fue un fracaso comercial que empujó a Corman a centrarse en tareas de producción, realizando apenas dos películas en los siguientes veinte años, y despidiéndose de la dirección con La resurrección de Frankenstein (Frankenstein Unbound, 1990).

Más allá de su labor como director, Roger Corman es reconocido como un auténtico explotador de talentos. Además de los ya mencionados en el artículo, Corman dio su primera oportunidad a directores como Martin Scorsese, Joe Dante, John Sayles, Monte Hellman, Ron Howard, Jonathan Demme o James Cameron. Todos empezaron a hacer películas bajo su ala. La generación que cambió Hollywood.

Entre sus producciones destacan películas de culto como El tiroteo (The Shooting, 1966), La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, 1975), la película de The Ramones Rock’n’Roll High School (1979), Humanoides del abismo (Humanoids from the Deep, 1980), Los 7 magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980), donde ejercería como codirector no acreditado, o la mítica Los Cuatro Fantásticos (The Fantastic Four, 1994), rodada con la idea de no ser estrenada, con el único objetivo de que Marvel no perdiese los derechos cinematográficos de la familia de superhéroes.

También estuvo detrás de Dementia 13 (1963), de Francis Ford Coppola, y Boxcar Bertha (1971), de Martin Scorsese. Corman produjo la ópera prima de Jonathan Demme, La cárcel caliente (Caged Heat, 1974). Demme le demostraría su agradecimiento dándole pequeños papeles en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991) y Philadelphia (1993).

Corman alternaría su labor como distribuidor en EE.UU. de prestigiosas obras europeas como Amarcord (1973), Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978) o El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1979) con la producción de descarados subproductos para rentabilizar éxitos ajenos, como Piraña (Piranha, 1978), pensada para aprovechar el boom de Tiburón (Jaws, 1975) o Loca academia de reclutas (Recruits, 1986), estrenada dos años después que Loca academia de policía (Police Academy, 1984). Por el camino, disfrutaba cimentando su propia leyenda en libros autobiográficos como Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un centavo.

Aunque su productora y distribuidora, New World Pictures, lleva más de tres décadas sin estrenar una película decente, en el año 2009 Corman recibió un Óscar honorífico reconociendo su trayectoria. Un largo camino para el hombre que dirigió El ataque de los cangrejos gigantes (Attack of the Crab Monsters, 1957).

La última producción de Corman, una nueva versión de La tienda de los horrores dirigida por el veterano Joe Dante, todavía no se ha estrenado. No se me ocurre mejor epitafio para este infatigable pirata del cine: seguirá estrenando películas desde el más allá.

Estados Unidos, 1860. Vivienne Le Coudy (Vicky Krieps) es una mujer ferozmente independiente que se embarca en una relación con el inmigrante danés Holger Olsen (Mortensen). Juntos inician una nueva vida en el viejo oeste, cerca del tranquilo pueblo de Elk Flats, en Nevada. Un apartado territorio marcado por el carácter desarraigado, racista y misógino de la mayoría de sus habitantes. 

El estallido de la Guerra de Secesión separa a la pareja cuando él decide alistarse para luchar por la Unión y dejar a Vivienne a su suerte en un lugar controlado por el corrupto alcalde Rudolph Schiller y su socio, el poderoso ranchero Alfred Jeffries, un individuo sin escrúpulos al que da pábulo su violento y malcriado hijo Weston.  

Tras haber sido nominado por sus trabajos como actor a numerosos premios internacionales -tres veces al Óscar por Green Book, Captain Fantastic y Promesas del Este– los Globos de Oro y los BAFTA, Viggo Mortensen vuelve a ponerse tras las cámaras tras su debut en la dirección en 2020 con Falling, una película de magnífico trazado que dibujaba con sensible tacto la relación de un hijo con su amargado y anciano padre.

Guionista, productor y también autor de la banda sonora en la que el polifacético artista también toca piano y percusión, Mortensen, que sostiene que “el cine aglutina todas las artes”, vuelve a contar en el filme que ahora se estrena con una parte sustancial del equipo creativo de su primer largo, como el director de Fotografía Marcel Zyskind, los diseñadores de Producción Carol Spier y Jason Clarke, la diseñadora de Vestuario Anne y el montador Peder Pedersen.

Las horas largas del confinamiento están en el origen de Hasta el fin del mundo. Entonces, como ha declarado el realizador, comenzó a escribir el guion a partir del recuerdo de su madre jugando de niña, como ella misma le había contado, en los bosques próximos al lugar donde vivía, siempre con un cuento de caballeros medievales entre las manos: “De esa imagen partió todo. En mi película aquella niña ya es una mujer adulta. Creo que en literatura y por supuesto en el cine funciona mejor mostrar el efecto antes que la causa. Por eso necesitaba saber cómo había sido la vida de la mujer protagonista para, a partir de ese conocimiento, desentrañar qué le había sucedido”.  

Rodado en tierras de Durango (México) en localizaciones frecuentes en las películas del género de los años 60 y estrenado internacionalmente en el pasado Festival de Toronto, donde fue muy bien acogido por la crítica, este western romántico, crudo e inusual, está protagonizado por Vicky Krieps, primera actriz de La Emperatriz rebelde, con la que ganó el premio de interpretación femenina en los recientes galardones del Cine Europeo.

Le da réplica el propio Mortensen, que tuvo que asumir el papel principal cuando el actor en principio elegido, del que el director prefiere no difundir su nombre, dio la espantada solo una semana antes de iniciarse el rodaje. Probablemente aquel contratiempo benefició el resultado final pues, como es habitual en su carrera, vuelve a otorgar criterio y credibilidad al personaje que interpreta.

Uno de los mejores divulgadores del género, el historiador y crítico Ted Gioia, afirma que la buena improvisación lleva dentro asimismo la tendencia a mostrar la personalidad del músico, y no hay más que escuchar a Bill Evans, John Coltrane o Dizzy Gillespie para darle la razón, gigantes éstos que dieron lo mejor de sí mismos en los años cincuenta y sesenta, seguramente la edad del oro del género.

De hecho, la mejor puerta de entrada al jazz se localiza en ese ecuador del siglo pasado. Ya desde ahí el aficionado tiene la oportunidad de viajar hacia adelante y hacia atrás e ir comprobando la evolución de un idioma que solo podía nacer en Estados Unidos aunque fuera una mezcla de elementos expresivos africanos y europeos; o precisamente por eso. Para ir al principio de todo, las tres primeras décadas del siglo XX, para conocer los orígenes, no hay mejor guía que Los comienzos del jazz de Gunther Schuller en Acantilado ^[14], publicado por primera vez en 1968.

Nadie puede negarle a Schuller (Nueva York, 1925 – Boston, 2015) la importancia de su manual por mucho que nos irrite tanta regañina a otros críticos e historiadores anteriores por sus errores. O por mucho que algunos nos quedemos fuera cuando profundiza demasiado en las explicaciones musicales de algunas piezas. Tras instruirnos con unas cuantas nociones elementales (el ritmo, el swing, la armonía, la melodía o el timbre), el autor nos propone un recorrido que empieza en 1917, con las primeras grabaciones de la Original Dixieland Jazz Band. Tampoco es que abunde el material en esos primeros años por la magnitud de la barrera social de la época: los intérpretes eran mayormente negros y las discográficas mayormente blancas.

A partir de esa fecha, las ubicaciones clave son pocas (Nueva Orleans, Chicago, Nueva York, Kansas City) pero sí son unos cuantos los nombres propios que empiezan a marcar el camino. Dos indiscutibles que abren y cierran el libro respectivamente: Louis Armstrong y Duke Ellington (al que está dedicado el libro). 

El primer genio

Antes que Armstrong estuvo su mentor, King Oliver, cornetista que gozó de enorme influencia y ejemplifica el conjunto típico de Nueva Orleans pero que carecía del impulso revolucionario de Armstrong, responsable casi absoluto de que el jazz tornara en lenguaje universal y trascendiera la música al servicio del baile social o el espectáculo teatral para ofrecer un arte sonoro tan excelso como los más excelsos. Y para muestra un botón: West End Blues, “como cualquier innovación con hondura creativa, resumía el pasado y predecía el futuro”, según Schuller. Y añadamos, sin riesgo de error, una delicia que en breve cumplirá un siglo (1928) y que seguirá siendo una delicia mientras quede alguien por ahí con buen gusto para apreciarla.

El éxito comercial creciente y de enorme popularidad de Armstrong a partir de los años treinta hasta sus últimas grabaciones a finales de los sesenta provoca a veces que no tengamos tan presente la revolución que lideró en los inicios del jazz exhibiendo un impar sentido del swing, un timbre incomparable y un repertorio de vibratos de lo más variado. Para Schuller, incluso una única nota en un solo de trompeta de Armstrong tiene swing. “Era un toque personal que sin duda adquirió de sus técnicas vocales”.

Del primer gran solista al primer gran compositor. Jelly Roll Morton se autocalificaba de inventor del jazz y a Schuller no le parece mal teniendo en cuenta que fue él el responsable de aislar el género como un ámbito específico separado del blues y el ragtime. Antes de llegar y acabar en la cima que representa Ellington, Schuller hace paradas en grandes virtuosos como el cornetista Bix Beiderbecke (“poseía una cualidad extremadamente rara en esas primeras décadas: el lirismo”), el clarinetista Sidney Bechet (“uno de los melodistas supremos” e ídolo de Woody Allen), el pianista James P. Johnson y su discípulo más aventajado Fats Waller o la cantante Bessie Smith.

De la época es también el boom de las Big Bands. Estaban lideradas por jóvenes con una instrucción musical por encima de la media, caso de la orquesta neoyorquina de Fletcher Henderson, la de Chick Webb, la de Alphonse Trent o -ya hemos llegado a la cumbre- la de Duke Ellington, directamente y sin acotaciones “uno de los grandes compositores de Estados Unidos”. Su talento para escribir música nueva no le alejó del jazz. Al contrario, consiguió como nadie hasta la fecha la cuadratura del círculo: que ese carácter espontáneo que da la libertad para improvisar fuera no solo compatible sino realmente sinérgico con la composición plasmada en la partitura. La demostración de que el talento creativo del compositor más el del intérprete suman mucho más que dos.

La de Millanes fue una de esas familias colonas que, a cambio de vivienda, tierras y algunos animales, cultivaron los campos, aportaron una parte al Estado y trataron también de obtener la propiedad de dichas tierras. A través de un largo monólogo el narrador cuenta a su pareja, con la que vive en Madrid, algo que le obsesiona desde que visitara, con un grupo de okupas y amigos nuevos, El Álamo, un pueblo de colonización que las autoridades franquistas crearon para resucitar el campo tras la guerra. Allí se le ‘aparecerá’ su bisabuelo, ese mismo que un día del verano de 1936 se esfumó sin dejar rastro, del que nadie parece querer nunca hablar y cuya verdadera andanza el lector descubrirá al final. Y esa ‘aparición’ la hará el bisabuelo en forma de zarza ardiente para darle un mensaje: «Trae hasta aquí a las hijas de mi hija». Hijas que son las tres tías del narrador y a las que debe convencer de que no está loco y que la misión es necesaria para completar la narrativa familiar.

Millanes lo ha vuelto a hacer y a la segunda era más difícil: sorprendió con su primera novela Tan jóvenes y la pena («recopilación de todo el ideario estético y político que tenía en ese momento») y resulta de nuevo pasmosa su capacidad para entregar otra obra que es a la vez arriesgada y accesible y que, en este caso, nace de su deseo de indagar en cuestiones tanto familiares como históricas. «Me interesaba mucho hablar de la propiedad. Empecé estudiando las ocupaciones del 36 de manera paralela a que iniciaba un proceso de investigación sobre la historia de mi bisabuelo, que fue un represaliado de la guerra. De alguna manera, estas dos investigaciones se fueron cruzando en el relato».

– En literatura como prácticamente en cualquier arte cuesta mucho encontrar un tema virgen o poco frecuentado. En cierto modo lo ha conseguido, ¿no?

Es una de las pocas novelas que abordan el fenómeno de los pueblos de colonización. En general, la literatura se ha centrado más en la idea de los pueblos que desaparecieron bajo los pantanos con la construcción de los embalses, lo que ha generado una idea más melancólica debido a lo que se perdió. No hay, por contra, tanta narrativa que se centre en qué sucede con estos pueblos de nueva creación; qué pasa con estas nuevas colectividades que se forman al poner a vivir juntas, sin tener una cultura común previa, a familias de diferentes lugares. Tampoco hay nada que ponga todo esto en diálogo con lo que supuso antes la guerra, con esta idea de que los pueblos de colonización fueron un plan que se ideó durante la dictadura franquista para dar respuesta a unos problemas que venían del conflicto del 36.

– ¿Siempre tuvo claro que acabaría hablando de los pueblos de colonización?

Es una idea que siempre he tenido presente por motivos obvios. Me gusta decir que somos hijas de los planes de regadío, porque de ahí surgimos. Al final, nuestras casas y nuestra historia familiar brotaron de allí. Siempre tuve en mente los pueblos de colonización, no solo como un fenómeno cultural, sino incluso estético. He pensado con frecuencia en ello. Cuando empecé a trabajar en las ocupaciones del 36, me di cuenta de que la historia familiar estaba conectada de alguna manera con los sucesos de la guerra.

– ¿Se puede hablar de cierto paralelismo entre la ocupación como emancipación social de 1936 en Extremadura y la okupación como movimiento actual que, marcado por el desempleo, busca retornar a esas zonas deshabitadas?

Es diferente la ocupación de 1936 y la okupación con k que se da en 2024, porque al final hay un planteamiento ideológico. Dicho esto, es interesante saber que antes de la guerra hubo unos planteamientos sociales que a día de hoy se han perdido, que no cabían en la dictadura y que tampoco se recuperaron en democracia. Había entonces un engranaje y un tejido social y sindical muy fuertes. Es posible que sean un faro no tanto para seguir ideas políticas pero sí para tratar de desarrollar nuevas propuestas que sean válidas para la actualidad.

– En su familia hay figuras masculinas pero al llevarla al papel ha decidido dar más protagonismo a la femeninas. ¿Por qué?

Me doy cuenta de que en ésta y en la novela anterior hay efectivamente una ausencia de hombres en la estructura familiar. No es tanto porque no los haya en mi familia, sino porque creo en esta idea de la memoria familiar y la gestión de la familia a través de los cuidados que, fundamentalmente, se han dado en el terreno de las mujeres; además es con ellas con las que he compartido más tiempo. La figura masculina queda diluida, no tanto porque exista un matriarcado como porque la estructura de la familia termina estando configurada por aquellas mujeres que son las que siguen manteniendo el contacto entre sí.

– La propiedad y su impacto en el entorno familiar es el tema principal de Paisaje nacional.

He escrito una historia que reflexiona sobre la familia y especialmente sobre la cuestión de la propiedad. Este tema ha estado presente desde el principio en cómo he ido planteando las diferentes tramas, desde la relación del narrador con su pareja María hasta los conflictos entre las tres hermanas entre sí y los otros dos hermanos; también cómo convive este grupo de teatreros con los que parte la novela y cómo se van desarrollando sus intentos por encontrar un lugar donde vivir todas juntas. La propiedad es el tema que ha estado marcándolo todo.

– Sentencia el narrador que el dinero siempre es “un cáncer silencioso en la familia”. ¿Es la propiedad o el dinero el principal factor de riesgo para que un día se vayan al traste incluso las familias más sólidas o mejor avenidas?

El dinero y el patrimonio terminan comprometiendo el amor que está gestado en estas relaciones familiares. Me interesaba explorar esto a través de la relación entre tía y sobrino. Cuando el valor que tenemos en la sociedad, y aquí incluyo la familia como una sociedad pequeña, está estipulado por la posesión y por lo que se tiene, entonces es normal que el dinero acabe teniendo ese papel tan determinante. Lo que pasa en esta familia es que quien va a tener acceso a la herencia material es quien se queda con el relato familiar.

– La novela es también una reflexión sobre el pasado desde la perspectiva de alguien nacido en 1994. ¿Es bueno que las nuevas generaciones de escritores aporten una mirada propia, ofreciendo su visión de eventos históricos que pueden parecer ya demasiado lejanos en el tiempo como hicieron antes otros novelistas que tampoco vivieron aquella época?

Hay cosas que por muy lejanas que nos parezcan tienen una vigencia total. Cuando Javier Cercas escribió Soldados de Salamina lo había titulado así porque quería trasladar la idea de que para su generación la guerra era una cosa tan antigua como la batalla de Salamina. Mi generación no percibe la Guerra Civil como algo tan distante; al contrario, se entiende como algo que está afectando muy directamente al momento que vivimos, que es un momento de crisis identitaria, crisis cultural, crisis política… con la idea de que todo mana desde allí. De hecho, no creo que la guerra sea un tema resuelto, lo veo más bien como un proceso traumático que de alguna manera estamos heredando. Y me interesa cómo esta generación de bisnietas se interesa por aquella etapa con un lenguaje y una distancia nuevas, con planteamientos distintos a los ya conocidos.

– Cuando en el libro se habla de la guerra se hace para recordar que sirvió -y le cito- “para matar a los trabajadores que ocuparon o apoyaron las ocupaciones, y para restaurar el orden anterior a la propiedad”. Recuerda esto a aquel final que le puso Fernando Fernán Gómez a su obra de teatro Las bicicletas son para el verano, cuando el padre protagonista le dice a su hijo que con la conclusión de la guerra no llega la paz, sino la victoria. ¿Tenía la intención de que este mensaje quedara claro en la novela?

Personalmente, me aburre mucho perpetuar esta idea de la Guerra Civil Española como una lucha fratricida, cainita, con las dos Españas matándose todo el rato. Coincido con las ideas del activista inglés del siglo XVII Gerrard Winstanley, mencionado en la novela, que afirmaba que igual que las leyes sirven para defender la propiedad las guerras sirven para poder decidir a quién pertenece la tierra. De alguna manera y de forma más o menos consciente, eso es lo que acabó sucediendo: tras la guerra llegó un nuevo estatus que marcó las siguientes décadas. Hablo de la guerra civil como un fenómeno de expolio más que como un hecho triste.

– Hablando de ese carácter cainita que acaba de mencionar, en la novela hay un ejemplo de lo contrario: una historia de amor entre la hija de un asesino y el hijo de un asesinado. Aun así, ¿no cree que el horror de la guerra es aún más terrible en los pueblos, en lugares más pequeños, allí donde las rencillas personales y las envidias estallan más fácilmente que en la ciudad?

En las comunidades pequeñas se pueden sanar más fácilmente esos conflictos pero también es cierto que se puede perpetuar el silencio con mayor eficacia, que es lo que ocurre con el bisabuelo de la novela. Ese no saber qué pasó realmente con él durante tanto tiempo más allá de un par anécdotas que van pasando de generación en generación sin que nadie se pregunte nada.

– En la novela hay una alusión, no expresa, a El ángel exterminador de Luis Buñuel y una cita a El grito de Antonioni. Hay pasajes y frases que recuerdan El extraño viaje de Fernán Gómez o Surcos de Nieves Conde. ¿Qué peso tiene el cine en su formación?

Estudié Comunicación Audiovisual porque el cine era, junto con la escritura, una de mis pasiones. El formato cinematográfico siempre me ha interesado mucho. Aunque no me dedico profesionalmente a ello, sigo recurriendo al cine a la hora de buscar y elaborar atmósferas específicas en mi trabajo. Películas como El ángel exterminador o El grito de Antonioni sirven como ejemplos y herramientas que pueden enriquecer la experiencia del lector.

– Hay en cambio menos presencia de la música en Paisaje nacional. Hablaba de la copla en su anterior novela y además es integrante de una banda de queer punk, Campamento Chippewa. ¿Acaba escribiendo una novela más musical?

En este caso puedo contestar que rotundamente sí. Es algo que me interesa además como recurso que está puesto ahí porque el autor es consciente de que el lector de 2024 tiene a mano la posibilidad de escuchar de inmediato lo que ‘suena’ en el libro. Con un móvil cerca, tenemos la opción de completar la experiencia buscando y reproduciendo la canción citada. La música es un recurso que está en el cine y en el teatro porque es muy efectivo y hoy en día podemos incorporarlo más fácilmente a la literatura.

– ¿Qué autores de su generación le interesan?

Citaría a poetas como Aníbal Martín, Laura Casielles o María Sánchez, que además me interesan por los lugares desde los que están escribiendo. También desearía mencionar el trabajo de Brigitte Vasallo por los temas que aborda. Me gusta los asuntos que toca y cómo lo hace el novelista Munir Hachemi, autor de Cosas vivas y El árbol viene. O a Cristina Morales que tiene novelas muy distintas, pero todas con una impronta muy suya, con un lenguaje particular que lo vertebra todo.

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Paisaje nacional ^[15]. Millanes Rivas. Editorial Alianza. 240 páginas. 17,57 euros

Miguel Falomir, director del Prado, recuerda que el Museo «desempeñó un importante papel en la recuperación de esta obra al alertar al Ministerio de Cultura de su importancia, lo que impidió su salida de España. Gracias a la generosidad de su actual propietario, el Prado pone ahora a disposición del público y de la comunidad científica una obra excepcional de uno de los más grandes pintores de la historia».

La Comunidad de Madrid, administración competente en este caso, declaró la obra Bien de Interés Cultural (BIC) ^[16] en 2021, lo que impide su salida de España.

Desde que en abril de 2021 la pinacoteca alertara a Cultura de la relevancia del lienzo, tras su reaparición en la casa de subastas Ansorena, cuando se atribuyó a un alumno de José de Ribera, la obra ha estado bajo la custodia de Colnaghi, en colaboración con Filippo Benappi (Benappi Fine Art ^[17]) y Andrea Lullo (Lullo Pampoulides ^[18]), y ha sido restaurada por el especialista Andrea Cipriani y su equipo bajo la supervisión de expertos de la Comunidad de Madrid. Los resultados de este minucioso proceso se recogen en Caravaggio: El Ecce Homo desvelado, una exhaustiva publicación que estará disponible tras la presentación de la obra el próximo 27 de mayo.

Atribución

Tras una investigación diagnóstica realizada por Claudio Falcucci, ingeniero nuclear especializado en el estudio y conservación del patrimonio, la restauración de la obra se ha apoyado en una evaluación exhaustiva de los materiales y su historial de conservación, reafirmando la atribución inicial al maestro italiano.

El estudio de la obra ha sido llevado a cabo por Maria Cristina Terzaghi, experta en Caravaggio, catedrática de Historia del Arte Moderno en la Universidad Roma Tre y miembro del comité científico del Museo di Capodimonte de Nápoles; Gianni Papi, historiador del Arte y escritor; Giuseppe Porzio, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Nápoles, y Keith Christiansen, comisario del Metropolitan Museum of Art.

Cada uno de estos expertos ha ofrecido diferentes perspectivas. En concreto, las circunstancias de su descubrimiento, la procedencia, los aspectos estilísticos, técnicos e iconográficos, su fortuna crítica y el legado del maestro en Nápoles. Los cuatro comparten la misma certeza: el Ecce Homo es obra del italiano.

Terzaghi destaca que «el rápido consenso en torno a la atribución de la obra a Caravaggio tras su redescubrimiento no tiene precedentes en la importante historia del pintor, sobre el que los expertos rara vez se han puesto de acuerdo, al menos en los últimos cuarenta años».

El óleo representa el motivo histórico del gobernador romano Poncio Pilato presentando a Cristo al pueblo con las palabras “Ecce homo” (He aquí el hombre), uno de los momentos más dramáticos de la Pasión, recogido en el Evangelio de Juan (19:5).

La obra es un poderoso ejemplo de la maestría de Caravaggio en cuanto al proceso de concepción: una hábil composición que presenta una escena tridimensional y dinámica totalmente innovadora, dentro de los límites de la tradición iconográfica.

Procedencia

El Ecce Homo (aprox. 1605-1609) se documenta por primera vez en un compromiso escrito en Roma entre el artista y el aristócrata Massimo Massimi, firmado el 25 de junio de 1605. Más adelante, en 1631, la obra pasa a formar parte de la colección de Juan de Lezcano, secretario de Pedro Fernández de Castro, embajador de España en Roma hasta 1616 y más tarde virrey de la corte de Palermo, hermano de Francisco de Castro, virrey de Nápoles.

Se menciona más tarde en el inventario elaborado con motivo de la marcha a Madrid de la esposa de García de Avellaneda y Haro Delgadillo. Delgadillo fue el segundo conde de Castrillo (1588-1670) y virrey de Nápoles (1653-1659). Posteriormente, en 1666, pasó a formar parte de la colección privada de Felipe IV, y luego se menciona que estuvo expuesto en el palacio de su hijo, Carlos II, entre 1701 y 1702.

En 1789, la obra figura como expuesta en el Real Sitio de la Casa de Campo, hasta que en 1816 se documenta en el Palacio de Buenavista de Madrid como parte de la colección de Manuel Godoy (1767-1851). Tras su muerte pasó a la Real Academia de San Fernando.

En 1821, Evaristo Pérez de Castro Méndez (1769-1849), diplomático y miembro honorario de la Academia, recibió la obra a cambio de otros cuadros donados a la corporación, y permaneció en la misma familia hasta que cambió de propietario en 2024, sin que conozca la identidad del nuevo. Tras su redescubrimiento siguieron dos años de intensa investigación y restauración.

Las tres ediciones anteriores del Premio, en las que participaron 3.643 autores de 40 países que presentaron 4.705 relatos, han puesto de manifiesto la buena salud de la que goza el cuento escrito en lengua española.

Con el objetivo de seguir promoviendo y difundiendo esta modalidad narrativa, este diario, con la colaboración de Arráez Editores ^[6] y de la marca de comunicación Alabra ^[7], convocó en octubre pasado la cuarta edición de un certamen que pretende, en suma, reconocer la dedicación, el esfuerzo y el buen hacer de quienes se deciden a poner en práctica el arte de la literatura con las dos caras de su jánica condición: el oficio de la escritura y el hábito de la lectura.

Además se quiere rendir un merecido homenaje a la figura del maestro, cuyo papel es imprescindible en la iniciación a la lectura, antesala de la escritura, en las edades más tempranas de la vida.

Los trabajos, de tema libre, deben estar escritos en lengua española, ser originales e inéditos, y tener una extensión mínima de 250 palabras y máxima de 1.500. Pueden concurrir todos los autores, profesionales y/o aficionados a la escritura que lo deseen, cualquiera que sea su nacionalidad y lugar de residencia. Cada concursante podrá presentar al certamen una única obra.

El premio consta de una fase previa y una final. Durante la previa, cada semana el Comité de Lectura seleccionará uno o más relatos que, a juicio de sus miembros, merezca pasar a la fase final entre todos los enviados hasta esa fecha. Los cuentos seleccionados se están publicando periódicamente en hoyesarte.com ^[19]. Durante la fase final, el jurado elegirá de entre las obras seleccionadas y publicadas en la fase previa cuáles son las merecedoras del primer premio y de los dos accésits.

Fechas clave

Apertura de admisión de originales: 30 de octubre de 2023

Cierre: 15 de mayo de 2024

Fallo: 22 de agosto de 2024

Ceremonia de entrega: Último trimestre de 2024

Bases del IV Premio ^[9]

Hasta que im Kinsky anunció en enero que la obra había sido redescubierta en una colección privada sólo se conocía por una fotografía en blanco y negro. Su repentina reaparición, unida a su intrigante historia, generó una enorme expectación. Unos 20.000 vieneses tuvieron la oportunidad de admirarla en la sede de la casa de subastas.

La obra, adquirida por la firma de asesoría artística Patti Wong & Associates (Hong Kong) en nombre de un comprador anónimo, se situó en el extremo inferior de la horquilla estimada, entre 30 y 50 millones de euros. Aun así, cuadruplicó el anterior récord austriaco, alcanzado en 2010, cuando la casa de subastas Dorotheum vendió un retrato de Frans Francken II por algo más de siete millones de euros.

El récord histórico para un Klimt en subasta se estableció el pasado mes de junio en Sotheby’s de Londres, cuando su retrato Dame mit Fächer (Dama con abanico, 1917) ^[23] se remató por 85,3 millones de libras (99,2 millones de euros), por cierto, a través de la misma firma hongkonesa.

En todo caso, como afirma la consultora Llucià Homs ^[24], la obra ha sido la más cara vendida en la historia de las subastas austriacas y muestra cómo casas más locales pero muy sólidas y con larga experiencia acceden a un mercado global que se mueve por estándares internacionales.

Durante la subasta salieron a la venta otros 18 objetos, entre ellos algunos bocetos de Klimt, obras de su compatriota Egon Schiele y esculturas.

Lagunas

Pero algunos aspectos del retrato de Klimt siguen sin estar claros: la identidad de la modelo, quién lo encargó y qué le ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial. Ante las dudas sobre la identidad del propietario anterior al conflicto, la casa de subastas negoció un acuerdo entre el último dueño del cuadro y los herederos de dos ramas de la familia Lieser, importantes industriales judíos del imperio austrohúngaro.

Estos herederos han recibido una parte de lo obtenido en la subasta, según declaró Ernst Ploil, director de im Kinsky. Este acuerdo se basa en la hipótesis, por otra parte más que razonable, de que el retrato fue expropiado durante la época nazi.

La casa de subastas reconoció que la peripecia del cuadro durante el periodo nazi es confusa, «lo que se sabe es que fue adquirido por un predecesor legal del consignatario en la década de 1960 y llegó al propietario actual a través de tres herencias sucesivas».

¿De quién se trata?

«Lo que es seguro es que el cuadro seguía en el estudio de Klimt en el momento de su muerte», explicó Ploil. Klimt nunca llegó a terminarlo, quedó sin firmar, y en su reverso no hay sellos ni pegatinas.

Las identidades de la modelo y del cliente también son objeto de debate. Las propias notas de Klimt identifican al autor del encargo únicamente como Lieser. Durante mucho tiempo se creyó –y así consta en el catálogo razonado de Klimt– que había sido encargado por Adolf Lieser y que retrataba a su hija, Margarethe Constance Lieser.

Sin embargo, im Kinsky cree ahora que el retrato pudo ser encargado por Henriette Lieser-Landau (por el equivalente a 120.000 euros actuales), ex esposa de Justus Lieser, hermano de Adolf.

Henriette, mecenas y amiga de Alma Mahler, tenía dos hijas –Annie y Helene–, que podrían haber sido las protagonistas del retrato. Según un artículo publicado en el periódico austriaco Der Standard, en los documentos de inmigración estadounidenses de Annie consta que tenía los ojos grises, mientras que la niña del cuadro los tiene marrones. Helene, que llegó a ser una economista de éxito, sí los tenía de ese color.

Henriette Lieser-Landau fue deportada en 1942 y asesinada en 1943. Se archivó un negativo en blanco y negro del cuadro en la Biblioteca Nacional de Austria con una nota que decía: «1925 en posesión de Frau Lieser IV. Argentinierstrasse, 20». Der Standard señalaba que esa era la dirección de Henriette.

Pero Tobias Natter, uno de los autores del catálogo razonado, sigue sin estar convencido y considera que existe una «probabilidad abrumadora» de que la modelo fuera Margarethe Constance Lieser. Señala que en el inventario de sus posesiones, que Henriette se vio obligada a elaborar para los nazis, no se mencionaba el retrato, mientras que otros objetos –arte, pero también porcelana y enseres domésticos– sí figuraban con detalle.

A los argumentos en favor de Margarethe Constance se añade el hecho de que su hijo, William Heinrich de Gelsey, intentaba localizar un retrato de Klimt de su madre antes de morir en 2021, según el diario austriaco Kronen Zeitung. En un artículo publicado el 21 de abril el periódico sugería que habría sido mejor aplazar la subasta hasta que se resolviera el misterio.

En cualquier caso, en la casa de subastas se muestran orgullosos de haber cumplido con todos sus deberes: «Proporcionar al vendedor un resultado óptimo, ayudar a los sucesores legales de los antiguos propietarios a un acuerdo justo y equitativo y ofrecer una obra de arte maravillosa, perfectamente investigada y descrita, a sus compradores».

En 2006 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras y la ceremonia de entrega pronunció un breve y profundo discurso ^[25] que comenzaba así: «No sé por qué me dedico a esto. Si lo supiera, probablemente no tendría necesidad de hacerlo. Lo único que puedo decir, y de eso estoy completamente seguro, es que he sentido tal necesidad desde los primeros tiempos de mi adolescencia. Me refiero a escribir, y en especial a la escritura como medio para narrar historias, relatos imaginarios que nunca han sucedido en eso que denominamos mundo real. Sin duda es una extraña manera de pasarse la vida: encerrado en una habitación con la pluma en la mano, hora tras hora, día tras día, año tras año, esforzándose por llenar unas cuartillas de palabras con objeto de dar vida a lo que no existe?, salvo en la propia imaginación. ¿Y por qué se empeñaría alguien en hacer una cosa así? La única respuesta que se me ha ocurrido alguna vez es la siguiente: porque no tiene más remedio, porque no puede hacer otra cosa».

Le rendimos un sencillo homenaje recordando los artículos y entrevistas que ha protagonizado en nuestro diario, todos escritos por Javier López Iglesias:

– Sin Auster ^[26]

– «Los libros son el mejor lugar donde vivir» ^[27].

– Un país bañado en sangre ^[28]

– Paul Auster: una vida en palabras ^[29]

– «Trump es un psicópata» ^[30]

Aunque el profesor intentó explicar pacientemente las curiosidades del número a los que se encontraban reunidos en la revueltería, la gente ignorante ni siquiera logró pronunciar el nombre del matemático que lo había revelado en la conferencia de Madrás en 1949. Como pasa siempre con los supersticiosos cuando están frente a un acontecimiento insólito, interpretaron las palabras del profesor como la justificación de un milagro, rumor que rápidamente se esparció por el pueblo y en poco tiempo no había nadie que no intentara explicar a su manera lo que consideraban una manifestación de Dios sobre la tierra.

A muchos les bastó afirmar que el número escrito en el aguacate provenía del antiguo oriente para dotar el asunto de misterio, pero otros, empecinados en explicar los fundamentos matemáticos sin haber terminado ni siquiera la primaria, fracasaron en su intento de repetir el procedimiento que el profesor había esbozado en el revés de una cajetilla de cigarrillos en la que el dueño de la revueltería llevaba las cuentas.

El asunto del aguacate hizo que la gente olvidara momentáneamente las amenazas escritas en las paredes de los negocios y los panfletos que los acusaban de cualquier cosa que justificara una masacre, incluso el cura al enterarse del suceso afirmó en la misa del medio día que el todo poderoso se manifestaba de formas misteriosas y que él no tenía la autoridad requerida para desacreditar el milagro sabiendo que tanto números como aguacates hacían parte de las cosas de Dios.

La gente codiciosa no tardó en relacionar el número misterioso con el sorteo de la lotería, porque es un hecho que, aunque casi todo el mundo aborrece las matemáticas, no hay uno solo que no considere la posibilidad de que algún día Dios les revelará una cifra mágica que los sacará de pobres. Si tanta gente se había enriquecido con números hallados en pescados, alas de mariposas o en los cascos de una vaca; la ilusión de encontrar fortuna en la cáscara de un aguacate estaba justificada. Como era un pueblo pequeño y olvidado al que no llegaban las agencias de apuestas, animados por la necesidad y la fe, la gente viajó a los pueblos cercanos para buscar un vendedor de lotería despistado que no se preguntara porque tantos forasteros querían jugar el mismo número. El pueblo entero ensilló el caballo sin haberlo comprado y no hubo una sola persona que no soñara con el premio que los sacaría de ese lugar azotado por la violencia donde lo único seguro era la muerte.

A pesar de la fe desbordada el día del sorteo ganó otro número y el desconcierto se apoderó de la gente que acusó al profesor de ser un falso profeta, ante lo cual al pobre no le quedó de otra que recurrir al mismo método que Dattatreya Ramachandra Kaprekar había usado cincuenta años antes para explicar el misterio detrás del guarismo cifrado en el aguacate y calmar a la gente que amenazaba con lincharlo.

Aunque nunca usó la palabra milagro, el profesor se sostuvo en la idea de que la presencia de un número en la cascara de un aguacate era algo tan improbable como que un rayo cayera dos veces en el mismo lugar. La gente, animada por ese razonamiento y la necesidad de creer en cualquier cosa que los sacara de ese pueblo empapelado con listas negras donde estaban los nombres de todos, encontró normal aplazar el milagro para el próximo sorteo y luego para el siguiente, posponiendo el milagro tanto como fue necesario porque no tenían nada más de que aferrarse para salir de allí. Fue así como acabaron vendiendo todo lo que tenían para seguir apostando animados por la promesa de un milagro que no se atrevían a revelarle a nadie fuera del pueblo para que las casas de apuestas no corrieran a vetar el número antes de salir favorecidos.

Ante la locura de la gente que no podía dejar de pensar en una cosa diferente al premio detrás del número, el profesor huyó a medianoche con un álgebra de Baldor bajo el brazo como única pertenencia para evitar un linchamiento de los que necesitaban un milagro que la matemática no podía asegurar. El profesor hizo bien en irse, el número no ganó al otro día ni al siguiente ni un día después de ese ni nunca, el número grabado en el aguacate acabó por dejar en la miseria a un lugar que de por sí ya era el más pobre del mundo. Sin nada que los atará al pueblo, uno tras otro todos los habitantes siguieron los pasos del profesor, escapando tal vez del vacío que deja el milagro que nunca llega, de las amenazas sin rostro, de la pobreza eterna o simplemente intentando olvidar el aguacate con la cifra maldita en la que habían visto a Dios y en realidad se escondía el diablo.

Cuando al fin llegaron los hombres de camuflado armados hasta los dientes con intenciones de acabar hasta con el nido de la perra, el pueblo ya estaba desierto. Los desconcertó el pueblo sin nadie a quien hacerle daño y los asustó el número misterioso escrito en las paredes, en el suelo de los solares de tierra o sobre los cientos de panfletos que ellos mismos habían tirado por la noche para no dejar dormir a nadie. No entendieron la cifra, pero vieron en ella la locura de ese pueblo fantasma donde no podrían matar a nadie.

El pueblo estaba a salvo a pesar de que los que se fueron para hacer vida en otro lado y los que llegaron para acabarla no pudieran reconocer el milagro.

No hay duda de que los designios de Dios son inescrutables y la locura una de las formas de su poder.

Con el tiempo supimos que el tal Auster había nacido en Nueva Jersey en 1947, que se había formado en la Universidad de Columbia y que antes de entregarse a la literatura e instalarse definitivamente en Nueva York había trabajado como marino en la cerrada atmósfera de un petrolero. Más tarde, ya en Francia, lo hizo como traductor, en una actividad que él mismo definió como alguien “que escribe en una lengua con las palabras de otro”, como redactor “negro” dando su voz a la firma de algún impostor, e incluso como guardés de una finca en el campo. Supimos también que su existencia había quedado marcada por determinadas tragedias.   

Poco a poco fueron cayendo ante nuestra asombrada hambre de lectores La invención de la soledad, La trilogía de Nueva York, El Palacio de la Luna, Leviatán, Tombuctú, El libro de las ilusiones, La noche del oráculo, Brooklyn Follies, Sunset Park, Diario de invierno, 4 3 2 1, La llama inmortal de Stephen Crane… Ya nada podía alejarnos de la prosa envolvente, refinada, profundamente elegante de aquel hombre.

Paul Auster ha muerto. Tenía 77 años y un cáncer de pulmón que lo asediaba. Por cuestiones profesionales tuve el honor de entrevistarle sin prisas en tres ocasiones. Se mostró cercano desde la humildad de los realmente grandes, desvelando a un ser en el que confluían vectores diversos: el del lector abierto, inquieto e inteligente que abre perspectivas a los que vienen detrás. El del observador/pensador socialmente implicado que, por ejemplo, no se arredró a la hora de denunciar en su libro del año pasado, Un país bañado en sangre, que la catastrófica política sobre la tenencia y consumo de armas de Estados Unidos convertían a su nación en la más violenta del mundo occidental. También el cineasta autor de los guiones de los largometrajes Smoke y Blue in the face, en cuya dirección colaboró con Wayne Wang, y los de Lulu on the Brigde y La vida interior de Martin Frost, que dirigió en solitario.

Y, por supuesto, hablar de Auster es referirse a uno de los prosistas universalmente esenciales de las últimos cincuenta años. El maestro novelista que ha trasladado al ámbito de sus fábulas el misterio que encierra cualquier existencia: la suya, la nuestra, la de todos.

Perdóneseme un artículo tan personal, tan lleno de pronombres en primera persona, tan distinto a lo que habitualmente escribo, pero al hablar de Auster no podía hacerlo de otro modo. Era mi obligación. Se lo debía porque sus libros me han abierto un mundo. Ese que ahora, con su ausencia, deviene más árido y plano. Mucho más triste.

El economista y diplomático sueco Dag Hammarskjöld es una de esas figuras a las que volver para hallar las claves del pasado y vislumbrar, si fuera posible, las soluciones de nuestro complejo presente. Su empatía y compromiso social y humano son retratados de forma enérgica a través de la sobria interpretación del actor Mikael Persbrandt, que remarca la verosimilitud y emocionalidad de una narración que emerge como elegía por aquellos héroes que vivieron y murieron deseando un mundo mejor. Persbrandt, uno de los iconos del cine danés contemporáneo, se convierte en Hammarskjöld, y captura su misericordia, dando cuerpo y rostro a su dignidad.

En 1961, a Dag Hammarskjöld le queda un año como secretario general antes de poder retirarse a Österlen y a su ansiada libertad. La Guerra Fría está en su apogeo y su epicentro es la recién formada República Democrática del Congo. Hammarskjöld asume la tarea de negociar la paz en el país, liderando las tropas de la ONU en su primera operación bélica. Una misión que muchos califican de imposible y otros de suicida.

Al mismo tiempo, su vida da un vuelco cuando un viejo amigo aparece inesperadamente en Nueva York. Hammarskjöld se da cuenta de que ha perdido una parte importante de su vida y de que quizá sea demasiado tarde para recuperarla. Esta circunstancia le lanza a una batalla entre su sentido del deber con las Naciones Unidas y el intento de disfrutar de su vida privada.

En esas circunstancias numerosos miembros de las fuerzas de paz de la ONU son asesinadas en Katanga por mercenarios pagados por la industria minera que conspira contra los planes de unidad nacional propuestos por el secretario de la ONU quien, decidido a poner fin al conflicto, el 18 de septiembre de 1961 subió a un avión en un último y desesperado intento de conseguir la paz embarcándose sin saberlo en el viaje más decisivo y peligroso de su vida.

A lo largo de su existencia, Hammarskjöld sorprendió a los sistemas políticos occidentales con su afán antibelicista y sus férreos preceptos éticos. Era un hombre ingobernable, que se alejaba de la laxitud burocrática e ideológica esperada en los sistemas políticos imperantes. 

En la defensa de sus principios se adentró en terrenos pantanosos, proponiendo soluciones, abrazando la realidad y asumiendo con honestidad las necesidades de un continente, el africano, devenido almacén económico del primer mundo. Al serle concedido el Nobel de la Paz en 1961 se subrayó que “Hammarskjöld tuvo la oportunidad de ejercer su poder y lo hizo; puede que no cambiara el mundo pero removió conciencias”.

El director y coguionista de la película, Per Fly, cita un texto del propio Hammarskjöld: “Reza para que tu soledad te impulse a encontrar algo por lo que vivir, algo lo suficientemente grande como para morir por ello” y comenta: “Este breve poema que escribió en 1952 capta el núcleo de su carácter: su soledad, su deseo de una vida con sentido -y la muerte- como cumplimiento del plan que Dios hizo para él. Este misterioso personaje me ha fascinado durante años. Dag Hammarskjöld fue el segundo secretario general de las recién fundadas Naciones Unidas. Diplomático de gran habilidad, Kennedy le calificó como el mejor estadista de la historia. Era un idealista intrépido que quería una ONU fuerte basada en el concepto de los derechos humanos. Su objetivo era crear una sociedad internacional en la que todos los países trabajaran juntos por un mundo mejor para todos. La paz mundial en nuestro tiempo”.