Hay otras quizá menos icónicas pero igual de relevantes que al volver a verlas traen al presente escenas de fuerte represión en las calles, motines y rebeliones en cárceles, atentados terroristas y violencia política, el intento fallido de golpe del 23F o los descampados en grandes núcleos urbanos como elemento esencial del paisaje, con vecinos reclamando zonas verdes.

Son instantáneas poderosas que en algunos casos tienen algo especial más allá de su valor documental, que trascienden su objetivo inicial de registrar un deseo de cambio. Es el fotoperiodismo y sus mejores nombres dejando constancia de un momento único. “Se produce la conjunción de tres fenómenos estrechamente entrelazados: el ciclo histórico irrepetible de cambios políticos, la emergencia de nuevos medios con influencia decisiva en la opinión pública y esa nueva generación de fotógrafos que perciben que sus imágenes sobrevivirán a la mera actualidad”. Así lo explica Rafael R. Tranche en Instantes para la historia de la Transición, un libro desde ya imprescindible para entender cómo aquella sucesión vertiginosa de acontecimientos, las imágenes que dieron cuenta de ellos y la memoria común se entretejen para conformar nuestra visión del pasado.

Tranche es catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid. Este historiador y teórico de los medios no solo cree que el fotoperiodismo se erigió en la disciplina idónea para retratar la gran metamorfosis que política, social y culturalmente el país estaba experimentando, también considera que cada vez más trabajos de aquel tiempo acabarán reconocidos en los museos de arte contemporáneo.

– Aunque la televisión ya estaba muy presente en los hogares de todo el país, ¿se puede decir que la Transición es el último momento de la historia de España edificado en el imaginario popular sobre unas cuantas fotografías?

Sí, fue así por varios motivos. Está la eclosión de nuevos medios que propicia la Transición, la aparición de una generación novel de fotoperiodistas y su voluntad de romper con las rutinas precedentes y salir a la calle para captar lo que ocurre. A esto hay que añadir la autoconciencia sobre la capacidad testimonial de sus imágenes ante un momento histórico irrepetible. Hay que tener en cuenta, además, que la televisión estuvo bajo control estatal esos años, con una estricta vigilancia sobre los contenidos, y trabajaba con rutinas de producción menos eficaces que el fotoperiodismo.

– ¿Qué tiene más peso en el papel tan clave de la fotografía: esos nuevos medios llegados tras la muerte de Franco, con El País a la cabeza, o la propia fotogenia, de tanta novedad, buena y también mala, en tan pocos años?

Es una combinación de ambos factores. Sin publicaciones como El País, Diario 16, Cambio 16, La calle o Interviú sería imposible establecer esa “nueva mirada” sobre los acontecimientos, porque había una clara conciencia del poder de la fotografía para captar lo que estaba ocurriendo. Esa voluntad se plasmó en una renovación del diseño gráfico en dichas publicaciones. Al tiempo, la actualidad se hace convulsa e imprevisible frente a la gris monotonía del franquismo donde todo estaba pautado y controlado. Por decirlo de otro modo: el tiempo histórico “se acelera” y la fotografía tiene la capacidad de acompasarlo a su velocidad.

– Cuenta en el libro que ha podido hablar con algunos de los fotógrafos principales del periodo. ¿Eran ellos conscientes de que algunas de sus fotografías iban a tener una vigencia tan grande?

Sí, el libro está basado en entrevistas previas con fotógrafos como César Lucas, Manuel Hernández de León, Manuel Pérez Barriopedro, Marisa Flórez, Manel Armengol o Pilar Aymerich, que fue Premio Nacional de Fotografía 2021. Todos ellos cuentan que sabían que su trabajo era determinante para transformar las estructuras políticas del momento. Salir a la calle con su cámara era no solo cumplir una misión informativa, sino un imperativo moral para denunciar la represión, la violencia terrorista, las desigualdades, los conflictos sociales… En este sentido, es paradigmático el caso del 23F, tanto Barriopedro como Hernández de León, los dos únicos que consiguieron sacar las fotos del Congreso, sabían que sus fotos harían historia y se jugaron la vida para salvar las fotos; uno escondió el carrete en el zapato y otro en la ropa interior.

– Algunos de estos fotógrafos ya tienen obra en museos. ¿Será algo que irá a más?

Uno de los objetivos del libro es demostrar el valor documental y artístico de muchas de las fotografías que suscitó la Transición. Al igual que ha ocurrido con otros grandes fotógrafos, como Capa, Cartier-Bresson, Eugene Smith o David Seymour, que trabajaron en la órbita del fotoperiodismo, esta generación de la Transición va a encontrar su lugar en los museos de arte contemporáneo y de fotografía. Este proceso ya ha comenzado con Colita, Pilar Aymerich, Ana Turbau o Manel Armengol.

– Explica cómo la mirada de algunos pintores puede influir en el trabajo de estos fotógrafos. Diferente sería el flujo de influencias entre fotografía y cine. ¿Influyó más la fotografía en el cine de la época o fue al revés?

La fotografía y el cine siguieron caminos diferentes durante la Transición, pero hay algunos casos en los que la relación entre ambos medios fue estrecha. Es el caso de los funerales por la matanza de Atocha, en enero de 1977 y puede comprobarse en la película 7 días de enero que hizo dos años después Juan Antonio Bardem. También es patente en la presentación de los barrios marginales y las ciudades dormitorio en películas como Deprisa, deprisa (1980) de Carlos Saura, Navajeros (1980) o Colegas (1982), ambas de Eloy de la Iglesia. Aquí la mirada fotográfica y cinematográfica parten de una misma voluntad documental y testimonial.

– Resulta muy interesante conocer la trastienda de algunas de las fotos más icónicas del periodo.

Al estudiar el carácter único y singular de las grandes fotografías de la Transición surge una cuestión fundamental. ¿Cómo fue posible captarla? ¿Cuál es el misterio de una foto irrepetible que se fija en la sociedad como representación de una época? La respuesta es compleja, pero tiene que ver con una suma de factores: el ojo experimentado del fotógrafo, la capacidad para estar en el momento preciso, la velocidad de reacción, la conjunción de varios factores simultáneos… El único modo de revelar ese proceso es analizar la reproducción de toda la secuencia de fotos que hizo el fotógrafo sobre lo ocurrido y comprobar su método de trabajo: qué ocurre en cada instante y cómo, casi siempre, la foto buena es única. Solo hay una oportunidad que se le brinda en décimas de segundo. De ahí que conseguirla solo esté al alcance de unos pocos. Por eso, no es una acción mecánica sino creativa.

Instantes para la historia de la Transición

Rafael R. Tranche

Editorial Cátedra

324 páginas

25,95 euros