Tras debutar en 1994 con el corto Un belle âme, Besnard presentó cinco años más tarde La sonrisa del payaso, su primer largometraje. Más de veinte películas como guionista y diez también como director le sitúan como uno de los referentes de la actual cinematografía francesa. A lo largo de un cuarto de siglo han salido de su cámara títulos como El sabor de las maravillas, Delicioso, Las cosas sencillas o Louise Violet hasta llegar a Los miserables. El origen.

“Adaptar las primeras ciento cincuenta páginas de Los Miserables fue la confluencia de tres elementos, -puntualiza el realizador-. Hace tiempo que quería trabajar sobre la figura de Victor Hugo, a quien admiro profundamente. No solo es el escritor absoluto, el hombre de todos los talentos, sino también un intelectual comprometido que logró instruir y entretener sin renunciar nunca a sus ideas. Quería rendir homenaje a su lengua. Después, me propusieron en dos ocasiones adaptar Los Miserables como guionista. Volví a leer la novela completa y vi imposible condensarla en dos horas. Pero esa relectura me recordó hasta qué punto Hugo fue un creador prodigioso de arquetipos: Valjean, Javert, los Thénardier, Gavroche, Cosette… Creo que no hay otro libro en la historia de la literatura que haya dado vida a tantos. Llegué a plantearme una serie en la que cada episodio fuera un biopic de uno de esos personajes, pero la idea no prosperó. Sin embargo, me quedó el gusto por aquellos personajes, y sobre todo por el primero de ellos: Jean Valjean. Finalmente, y este fue el principal detonante, gracias a uno de mis hijos pude descubrir la pequeña novela homónima de Hugo, Claude Gueux , inspirada en un hecho real, que nunca había leído. Al conocer a ese presidiario, vi el origen de Jean Valjean. Y supe que partiría de ahí: que me dedicaría a una monografía del Valjean original.

¿Cómo se planteó el traslado del texto a la pantalla?

Diría que ha sido una adaptación libre. Aunque es uno de los escritores que más admiro, Hugo es barroco y se desborda en todas direcciones. Eso es lo que me gusta como lector, pero para adaptarlo a la pantalla necesitaba intentar canalizarlo. Se trataba de hacer que confluyeran la lengua de un estilista del siglo XIX con el lenguaje cinematográfico del siglo XXI. En su época Hugo escribe para todos, pero hoy la manera de aprehender la lengua ya no es la misma. Yo quería integrar su lengua en un relato moderno. Demostrar la fuerza y la calidad de su discurso sin edulcorarlo, pero también sin volverme didáctico. Hace varias películas que intento trabajar la noción de identidad francesa. ¿Quiénes somos? ¿Cuáles son nuestros mitos fundacionales? Me he interesado por la creación del primer restaurante, luego por la de la escuela republicana; esta vez quería comprender en qué medida uno de los grandes personajes jamás inventados era significativo de nuestra identidad. Es universal… y francés. Inscrito en un proceso histórico que incluye la Revolución, Napoleón y el combate entre catolicismo y laicidad. Planteé la película como un western anclado en nuestro patrimonio. Un héroe que sale de prisión y debe elegir entre la reinserción y el odio al mundo. Convertirse en un hombre honrado o en un fuera de la ley. Lo que me interesaba era el enfrentamiento entre el Mal y el Bien, entre dos personajes cara a cara. El riesgo era caer en el drama a puerta cerrada. Había que hacer de ese encuentro un pretexto para hacer cine.

Añadiendo escenas y diálogos, ¿sintió vértigo al enfrentarse a las palabras de Victor Hugo?

Partí con toda la humildad posible, con la esperanza de que, al final, no se supiera qué fragmentos eran suyos y cuáles míos. Para lograrlo, exploré toda su obra intentando captar su verbo, sus temas, sus constantes. Con el tiempo, como ocurre con los versos alejandrinos, cuando uno los practica mucho terminan saliendo de forma natural. El problema con Hugo es que todo lo que escribas tiene que ser denso y significativo. No hay espacio para superficialidades.

¿Considera su película una precuela? ¿Cómo habían abordado las veinte adaptaciones anteriores de Los Miserables el origen de Valjean?

Se puede presentar así, sí. Aunque la mayoría de lo que narro está sugerido o mencionado en el libro. La gente recuerda sobre todo la historia de los candelabros o la de Petit-Gervais, así que supe que esa sería mi conclusión: la transformación de un hombre. Tenía que contar lo que ocurrió antes. El verdadero impacto, al releer la novela, es descubrir que en las cincuenta primeras páginas ni siquiera se menciona el nombre de Jean Valjean. Hugo comienza con la historia de otro hombre: el del que hará posible todo, Monseñor Myriel (Bienvenu). Un personaje que luego desaparece por completo del relato.

¿Era importante retratar cómo el nacimiento de uno de los grandes mitos literarios se basa en el encuentro entre un hombre roto y otro justo?

Sí, así lo formula Hugo. Lo que me interesaba era ese hombre moldeado por la injusticia y la violencia. Tras veinte años de presidio por robar un pan, queda marcado de por vida. Nadie quiere saber nada de él. El mundo le odia y él devuelve ese odio. Vive en guerra con todos. Está encerrado en sí mismo hasta que una sola persona consigue resquebrajar su coraza y devolverle a la luz. Es una historia extremadamente moderna: si dejas a alguien encerrarse en una imagen negativa de sí mismo, te devolverá esa misma oscuridad.

¿Podemos hablar de un crimen social, de una sociedad que convierte al hombre en monstruo?

Exactamente. Es lo que denuncia el escritor: un crimen cotidiano contra el individuo, porque las condiciones del presidio eran inhumanas. Hugo visitaba las prisiones y se indignaba con lo que veía. Sentía la obligación de testimoniarlo. De ahí nace todo. Por eso he querido que el presidario tuviera un papel central en mi película. En las adaptaciones, casi nunca hay espacio para profundizar en ello; aquí está en el corazón del relato. ‘Todo hombre puede convertirse en el médico, en el sanador de otro’, en este caso otro ser humano vuelve a poner a Jean Valjean en el camino de la bondad.

 ¿Es un himno a la solidaridad y a la ayuda mutua?

Es precisamente eso. Creo en la microacción, en la fábula del colibrí: cada uno debe hacer su parte, un pequeño gesto, tender la mano. Una persona puede cambiar a otra, que cambiará a otra, y así sucesivamente. Una cadena que atraviesa razas, géneros y edades. El obispo Bienvenu transforma al descreído Valjean, pero antes un revolucionario ateo había transformado a Bienvenu. Es una cadena de transformaciones.

Hay una escena en la que el bien y el mal se enfrentan en la mente de Valjean. ¿Qué quería expresar con esa ambigüedad?

Quería mostrar esa lucha interior. De hecho, siento que encontré mi película al asumir, en esa escena, la responsabilidad de representar visualmente lo que Hugo únicamente insinúa, como la última tentación de Cristo… Para mí, esa es la clave para entender a Valjean. Fue moldeado por la injusticia y la violencia. Sufrió el horror durante veinte años y se cerró sobre sí mismo. Si el Bien existe, entonces todo lo que vivió antes carece de sentido. Es la maldad de los hombres la que da sentido a su vida. De esa maldad surge su ira.

Ésta es su cuarta colaboración con el actor Grégory Gadebois…

Cuando escribo una película que voy a dirigir, no cuando solo soy el guionista, suelo pensar en quién interpretará cada papel, sobre todo el de el o la protagonista. Sabía que Grégory estaría ahí, aunque al principio no tenía claro si interpretaría el personaje de Valjean o el de Myriel. Porque me lo imaginaba igual de bien en uno que en otro. La bondad de Myriel-Bienvenu o la dureza de Valjean. En una noche de fiebre seguramente soñé con ponerle frente a sí mismo y confiarle los dos papeles, pero en la realidad tuve que elegir. Y finalmente le propuse Jean Valjean. Grégory es distinto a la mayoría de actores. No necesita tranquilizarse a través del intercambio. Necesita que le dejen tranquilo. Creo que es instintivo. Entiende de inmediato. Desde la primera toma, el primer día, ves que lo ha entendido todo. Así que después de cuatro películas juntos yo no estaba nada inquieto.

¿Le pidió que adelgazara?

Si. Le pedí, un año antes del rodaje, que diera ese paso hacia el personaje. Era necesario que su corpulencia se transformara en fuerza. Valjean sale de dos décadas de presidio, no podía tener un físico ‘pesado’, sino convertirse en un hombre poderoso, y de hecho siempre lo han interpretado actores de gran presencia. Bajo supervisión médica, Grégory perdió cerca de treinta kilos en pocos meses. Una transformación impresionante.

¿Los grabados de la época han sido importantes a la hora de lograr la ambientación?

Sí, hubo un enorme trabajo de documentación. En especial con el equipo de maquillaje dirigido por Frédérique Ney, que realizó una labor excepcional. Pongamos a Grégory como ejemplo: presenta tres cicatrices, la nariz rota y rastros de suciedad en las manos y el cuello. Fueron necesarias numerosas pruebas hasta alcanzar ese resultado. Los cuatro actores principales del filme recibieron el mismo tratamiento para dar con la identidad de sus personajes. Esa es la magia del cine: tomarse el tiempo para preparar, intercambiar ideas, equivocarse y corregir… conjugar y sumar miradas y talentos.

También ha vuelto a contar con dos actrices con las que ya había trabajado: Alexandra Lamy, en el papel de la sirvienta Madame Magloire, e Isabelle Carré, que interpreta a Mademoiselle Baptistine, la hermana del obispo…

Me gusta la idea de trabajar como una compañía, tanto con los técnicos como con los actores. Si voy a salir a navegar, quiero estar seguro de mi tripulación. Vamos a compartir momentos intensos, a vivir una etapa importante de nuestras vidas, y prefiero hacerlo con personas a las que quiero y admiro. En el caso de Isabelle, pensé en ella de inmediato. Mi Baptistine iba a tener algo de Fantine, un personaje que adoro. La enfermedad y la culpa la consumen, y sabía que Isabelle tendría la gracia necesaria para el papel, incluso si me permitía inscribir el sufrimiento en su rostro. Con Alexandra fue distinto. Desayuné con ella cuando acabábamos de terminar La Primera escuela para hablarle de otro proyecto, y le conté que estaba preparando Los Miserables. El Origen y que había visto a treinta actrices para el personaje de Madame Magloire sin encontrar a la adecuada. Cuando me dijo que quería presentarse a las pruebas para ese papel de criada del cura, al principio pensé que estaba bromeando, pero insistió. Me tomé cuarenta y ocho horas para pensarlo y organizamos unas pruebas en toda regla, con maquillaje, peluquería y vestuario. La idea era darle un nuevo rostro: tanto ella como yo teníamos que salir convencidos. No se trataba de buscar un papel a contracorriente, sino de desaparecer detrás de Magloire. Y no solo salimos los dos convencidos, sino que también vimos en los ojos de quienes estaban presentes que funcionaba. Después ya solo quedaba estar a la altura de esa creación. Creo que Alexandra sintió auténtico vértigo. Al final,  trabajo me parece excepcional.

Parte del rodaje se rodó a unos cien kilómetros de Digne, donde transcurre el inicio de la novela de Victor Hugo. ¿Fue una manera de acercarse a las intenciones del autor o hubo otra razón, más vinculada a la naturaleza del personaje de Valjean?

Al principio, mi planteamiento era encontrar escenarios de inspiración bíblica. Y cuando uno piensa en lo bíblico, piensa en piedra clara, senderos, olivos, pinos y una luz muy particular. Muy pronto me dije que había que ir al territorio de Giono, lo cual encajaba además con el hecho de que, en la novela, Bienvenu es el obispo de Digne. Sin embargo, durante las localizaciones encontré más cosas en el Vaucluse, así que me desplacé un poco, aunque también rodé en la zona de Forcalquier. En cualquier caso, la idea central era rodar en invierno, una época del año en la que esta región apenas se muestra. El frío y la aspereza encajaban mucho mejor con la película que la imagen de la lavanda. Quería que Valjean fuera una piedra más entre las piedras. Trabajo de forzados en la piedra, violencia, peleas, fugas, la degradación de los seres humanos…

Ha logrado que las escenas del presidio tengan una gran potencia cinematográfica…

Ya había escrito dos películas sobre la cárcel de Cayena, y también el guion de El emperador de París, centrado en la vida de Vidocq, un personaje del que se sabe que Victor Hugo se inspiró para crear a Valjean. Así que, con los años, he leído mucho sobre el sistema penitenciario. En esta ocasión sentí que había llegado el momento de enfrentarme a ello de lleno, de mostrar a Valjean en ese lugar. Al principio había descrito el presidio sin trabajos forzados, pero durante las localizaciones encontramos una cantera de piedra blanca que aún estaba en funcionamiento, en Les Baux-de-Provence. Reescribí todo en dos días y rodamos allí, en un escenario absolutamente desmesurado. Fue allí mismo, in situ, donde recordé cuánto me había impresionado de niño Barrabás, de Richard Fleischer: un destello de cinéfilo… y unas ganas irrefrenables de ponerlo en escena.

Las voces en off son de los propios personajes. ¿Por qué esta elección?

En el preámbulo de Los Miserables Victor Hugo escribe: ‘Obras de esta naturaleza no serán inútiles mientras sigan sufriendo el hombre, la mujer y el niño’. Yo quería que la historia fuera contada por el hombre, la mujer y el niño. Esa idea me gustaba mucho. Era mi manera de legitimar este intento de adaptación, porque esos tres siguen sufriendo hoy. Y luego, en el montaje, me di cuenta de que al final faltaba la voz de Valjean: que la piedra se hiciera carne y que se le concediera la palabra. Ha salido de su caparazón: tiene su propia voz.

La música de apertura, compuesta por Christophe Julien, recuerda a los westerns de Ennio Morricone. ¿Era algo buscado? ¿Puede considerarse a Jean Valjean un personaje ‘eastwoodiano’ o ‘leoniano’?

No le pedí a Christophe una música con referencias explícitas, pero sí le dije que mi película sería un western. Antes de que empiece a componer, solemos ponernos de acuerdo sobre los instrumentos cuya huella marcarán la partitura. En este caso optamos por el clarinete bajo y el arpa. Pero Morricone demostró que en un western caben todo tipo de instrumentos. Jean Valjean sale de prisión, es violento: ¿habrá redención? Eso es un western. Al asumir el formato panorámico, los primeros planos y una iluminación que subraya las zonas de sombra de cada personaje, elijo claramente mi campo. Pero, sobre todo, lo que intento hacer, y que Eastwood ha hecho de forma admirable, es engrandecer a los actores: a través del encuadre y la luz, pero también del silencio y de la construcción de los personajes. Eso es lo que me gusta de Clint Eastwood: el lugar central que concede al actor.

Al adaptar y rodar esta génesis, ¿ha encontrado similitudes con la sociedad actual, en la que la miseria, las injusticias y el miedo al otro siguen presentes?

Es precisamente la razón por la que quise hacer esta película. Es la historia de un hombre que deja entrar a otro en su casa, a alguien a quien nadie quiere, y que asume el riesgo de confiar en él pese a los prejuicios de muchos. Al acoger al paria, al extranjero, al otro, le ofrece la posibilidad de cambiar la imagen que tiene de sí mismo, deformada por la estigmatización constante. El obispo le dice a Valjean: ‘¿Por qué ha intentado hacerse odiar hace un momento?’ Y él responde: ‘Porque doy aquello que se espera de mí’. Ahí está todo el problema, resumido en dos frases: la prisión en la que uno mismo se encierra, la actitud que asfixia la identidad.

Profundo y minucioso a la hora de analizar la obra del genio francés, Éric Besnard se declara entregado a la figura de Victor Hugo: “Es un modelo de hombre comprometido, de alguien que actúa. Luchó por la igualdad social, y cada vez con más fuerza a lo largo de su vida, algo poco habitual, porque con la edad suele imponerse el conservadurismo. También luchó por la libertad. Tras más de diez años de exilio en Guernesey, cuando Napoleón III le ofreció la amnistía, respondió: ‘Regresaré cuando regrese la libertad’. No es poca cosa. El gesto y la palabra. Victor Hugo luchó tanto contra la pena de muerte como por unas mejores condiciones de trato y detención de los presidiarios. Hoy, las cárceles en Francia están sobrepobladas o hacinadas, y si Hugo viera esa situación, seguramente volvería a denunciarla. Así que su lucha por una sociedad más humanista y solidaria sigue plenamente vigente en una época marcada por el repliegue sobre uno mismo. Además, en su diario escribió: ‘Aún queda un egoísmo por combatir: se llama patria’. Fue un europeo convencido en pleno siglo XIX y, para él, la idea misma de frontera era por definición una forma de violencia. Es enorme. Leer a Hugo hoy es aceptar la ambición de la utopía.