El encuentro no busca establecer una comparación formal, sino activar una conversación sobre la violencia, la memoria y la capacidad del arte para seguir hablando cuando la historia parece haber agotado sus palabras.

Goya y Motherwell pertenecen a mundos distintos, emplean lenguajes casi opuestos y trabajan desde vivencias históricas muy dispares, al menos en apariencia. Sin embargo, ambos convierten el negro en territorio moral. En uno, la tinta hiere el papel hasta hacer visible la barbarie. En el otro, el óleo levanta un campo oscuro, casi ceremonial, donde la tragedia se condensa en silencio.

Realizada entre 1810 y 1823, Los desastres de la guerra nació de la invasión napoleónica y de sus consecuencias más brutales. Goya, ya reconocido como pintor del rey, retratista y autor de escenas populares, atravesaba entonces un periodo de enfermedad, aislamiento y desencanto. Sus convicciones ilustradas y liberales se habían afianzado, y su mirada se había vuelto cada vez más sombría, más libre y más radical. Frente a la épica de las batallas, eligió los márgenes del combate. Frente al héroe, el cuerpo anónimo. Frente a la gloria, la humillación, el hambre, la tortura, la violación, el cadáver.

La serie, compuesta por ochenta estampas, constituye uno de los repertorios más implacables sobre la crueldad humana producidos por el arte occidental. Goya no representa la guerra como una sucesión de gestas, sino como una quiebra absoluta del orden moral. Sus escenas muestran individuos que mutilan, saquean, empalan, violan o abandonan a otros individuos. Nadie queda protegido por la retórica patriótica. Las víctimas son hombres, mujeres, niños, ancianos, cuerpos sin nombre arrojados a una violencia que desborda cualquier justificación.

Esa dimensión convierte a Goya en un artista plenamente contemporáneo. Sus imágenes pertenecen a la España de comienzos del siglo XIX, pero han terminado por hablar también de los horrores del presente. La exposición subraya precisamente esa vigencia. En Los desastres laten ya las guerras asimétricas, la violencia contra la población civil, la brutalidad ejercida sobre los cuerpos y la indefensión de quienes quedan atrapados entre fuerzas que los superan. Goya vio su tiempo, pero alcanzó algo más amplio. Pintó y grabó una experiencia histórica concreta y, al mismo tiempo, una verdad amarga sobre la condición humana.

Compromiso moral

Uno de los núcleos del recorrido es la ética del testigo. La célebre afirmación goyesca «Yo lo vi» no funciona solo como declaración de presencia, sino como compromiso moral. Goya asistió a escenas terribles de hambre, pánico y muerte. Vio cuerpos arrastrados, mujeres en lucha, cadáveres abandonados. Pero sus grabados no se limitan a certificar unos hechos. La exposición recuerda que en ellos hay también una presión directa sobre quien mira. Hasta dónde se puede contemplar el dolor ajeno sin apartar los ojos. Hasta dónde mirar implica comprender, y hasta dónde implica participar de una fascinación absolutamente perturbadora.

El cuerpo ocupa en la serie un lugar central. Goya lo convierte en materia del horror. Cuerpos colgados, descuartizados, violados, apilados, envueltos en mortajas, devorados por la tierra o reducidos a bultos irreconocibles. La violencia no aparece suavizada por ninguna distancia estética. La técnica misma parece compartir la agresión de lo representado. Los arañazos, zigzags y manchas de la tinta prolongan las heridas y los desgarros físicos.

Junto a la violencia física, la muestra se detiene en otros estratos de la devastación. El hambre que asoló Madrid en 1811, agravada por las malas cosechas, el abandono de los campos, los bloqueos y las requisas francesas, aparece como una forma de muerte lenta y colectiva. Los grabados dedicados a la miseria civil muestran la inutilidad de la súplica ante la indiferencia del ocupante. Tras la guerra, la restauración absolutista inaugura una nueva edad sombría. En los llamados Caprichos enfáticos, Goya desplaza la denuncia hacia la violencia moral y política, hacia la censura, la persecución de los liberales, la superstición y la ignorancia. La barbarie ya no procede solo del campo de batalla. También nace del mismo poder.

Ese descenso a los infiernos alcanza una dimensión casi visionaria. Goya hace que la realidad desvaríe para volverla más verdadera. Sus figuras animalizadas, sus frailes monstruosos, sus máscaras y criaturas ambiguas componen un universo donde lo grotesco se convierte en instrumento crítico. La exposición muestra así a un artista que abandona cualquier idea complaciente de belleza para abrir el camino de la modernidad visual. Su obra interroga, sacude y deja al espectador frente a un mundo donde la razón ha sido derrotada.

El más combativo

Robert Motherwell (1915-1991) perteneció al grupo de pintores abstractos estadounidenses que, a partir de 1940, se dio a conocer con el nombre de Escuela de Nueva York, término que él mismo acuñó. Tras formarse inicialmente en Filosofía e Historia del Arte, en 1941 decidió dedicarse a la pintura y destacó de inmediato por la audacia y la originalidad de su obra. Se distinguió por ser el intelectual más combativo, el de mejor formación teórica y por el peso ético y político que imprimía a su pintura. Consideraba la abstracción como una forma de resistencia contra el orden existente. Al igual que muchos artistas de su generación, fue muy sensible a la tragedia de la Guerra de España, en la que vio el emblema de la lucha del siglo XX entre libertad y tiranía. Hizo del uso del negro una forma de compromiso moral y lo convirtió en una signo de identidad recurrente, que aunaba experimentación pictórica, fuerza emocional y denuncia política: una forma de protesta moderna y silenciosa contra las tragedias de la humanidad.

 
Frente a ese torrente de escenas, Iberia introduce otro tipo de intensidad. Robert Motherwell pintó esta obra tras su primer viaje a España, realizado en 1958 junto a su esposa, Helen Frankenthaler. El contacto con el paisaje español, con sus contrastes de ocres, blancos y sombras, y sobre todo el impacto de las Pinturas Negras, reforzaron su vínculo con una tradición trágica que ya ocupaba un lugar decisivo en su imaginario. Para Motherwell, la abstracción no era evasión, sino una forma de resistencia. Su pintura asumía una carga ética y política frente al macartismo, los fascismos europeos y las distintas formas de persecución e injusticia.

Iberia no narra una escena, no muestra víctimas ni verdugos, no describe un acontecimiento. Su lenguaje es otro. La obra se despliega como un gran campo negro, trabajado con brochazos, líneas caligráficas, salpicaduras, veladuras y zonas de densidad casi mineral. La superficie vibra entre empastes profundos y transparencias diluidas. Un pequeño vacío blanco, situado en la parte inferior, rasga la oscuridad y acentúa la gravedad del conjunto. El cuadro invade el espacio del espectador como un lugar ritual, entre altar, tumba y paisaje mental.

Del tumulto al silencio

El diálogo con Goya se produce precisamente en esa diferencia. Donde Los desastres gritan, Iberia calla. Donde Goya acumula cuerpos y acciones, Motherwell concentra la emoción en un espacio abstracto. Donde la tinta de Goya registra la violencia con una crudeza insoportable, el negro de Motherwell parece absorberla hasta convertirla en meditación. La exposición propone ese tránsito como una experiencia física y mental. Del tumulto al silencio. De la narración al abismo. Del testimonio directo a la presencia muda de la memoria.

Motherwell encontró en Goya un precedente decisivo para pensar lo sublime y lo trágico desde la modernidad. Su célebre serie Elegía a la República Española había convertido la Guerra Civil en emblema de la lucha del siglo XX entre libertad y tiranía. En Iberia, esa relación con España adquiere una forma más contenida, pero no menos intensa. El negro deja de ser un simple recurso plástico para convertirse en signo de duelo, protesta y compromiso. Una manera moderna y silenciosa de oponerse a las tragedias de la historia.

El recorrido se completa con materiales que amplían la lectura de ambas obras. Fotografías del Smithsonian American Art Museum, audiovisuales de Dedalus Foundation Archives y del Archivo Fundación Juan March, el catálogo de la exposición La nueva pintura americana, presentada en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1958, y un tomo de la Encyclopédie procedente de la colección de San Telmo trazan un contexto intelectual e histórico que enriquece el diálogo.

Negro Goya, negro Motherwell. Ochenta desastres y un abismo plantea, en última instancia, una reflexión sobre la persistencia de la violencia y sobre la responsabilidad de mirar. Goya obliga a sostener la visión de lo intolerable. Motherwell convoca una presencia oscura en la que resuenan las catástrofes del pasado. Entre ambos se abre un espacio de tensión donde el arte no consuela, pero tampoco se limita a registrar el daño. Le da forma, lo piensa y lo devuelve al presente como una pregunta incómoda.

San Telmo Museoa propone así una exposición de enorme densidad moral, construida sobre dos negros distintos y complementarios. El negro de Goya es herida, sombra, fosa, hambre, superstición y furia. El negro de Motherwell es memoria, duelo, silencio y resistencia. Unidos en la sala, ambos recuerdan que la modernidad artística no nació solo de una revolución formal, sino también de una exigencia ética. Mirar el desastre, nombrarlo sin embellecerlo y mantener abierta la conciencia frente a aquello que el mundo insiste en repetir.

Actividades