Esa historia se cuenta en las salas de Fundación Mapfre en Madrid hasta el 10 de enero de 2027. Comisariada por Pilar Soler, La otra orilla de la vanguardia reúne más de setenta obras y una amplia selección documental. Piezas de la colección formada en Heidelberg dialogan con obras de artistas vinculados al expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo. El recorrido explica también el uso interesado que el nazismo hizo de esas semejanzas y la posterior formulación del art brut por Jean Dubuffet.

La colección nació de una tarea concreta, explica Soler, Prinzhorn debía catalogar las expresiones realizadas por los pacientes de la clínica universitaria de Heidelberg. Entre 1919 y 1921 amplió el conjunto solicitando trabajos a otras instituciones psiquiátricas de Alemania y de distintos países europeos. Reunió así miles de dibujos, pinturas, esculturas, collages, textiles y objetos. En un tiempo en que se examinaban principalmente como indicios de enfermedad, él comenzó a estudiarlos por sus recursos formales y su capacidad expresiva.

Prinzhorn conocía bien el ambiente artístico que estaba transformando Alemania. Había estudiado historia del arte en Múnich, uno de los focos de la vanguardia anterior a la Primera Guerra Mundial. Al llegar a Heidelberg, reconoció en aquellas obras búsquedas que también interesaban a los artistas modernos. Durante sus pocos años en la clínica reunió la colección, impartió conferencias en ámbitos científicos y artísticos y escribió el libro que daría a conocer sus planteamientos.

Publicado en 1922, Bildnerei der Geisteskranken, traducido como Expresiones de la locura, trataba esas creaciones como obras dignas de atención artística. Prinzhorn identificó a varios de sus autores y reprodujo sus trabajos, en ocasiones incluso a color. El volumen permitió que las imágenes circularan mucho más allá de Heidelberg y de los círculos científicos.

Primera época

La exposición se concentra en ese primer periodo de la colección. Soler precisa que las obras de la Colección Prinzhorn seleccionadas para la muestra pertenecen a los años en que él la formó. Algunas aparecieron en el libro; otras fueron incorporadas entonces aunque no figuraran en sus páginas. Esa delimitación permite seguir de cerca las relaciones que establece la muestra con las vanguardias históricas, sin confundirlas con el crecimiento posterior del archivo.

En el expresionismo alemán, la proximidad se advierte en una idea de creación que concede espacio a la emoción, los impulsos psíquicos y la libertad frente a las reglas académicas. Die Brücke y Der blaue Reiter habían abierto caminos distintos para apartarse de la representación convencional. Prinzhorn encontró una fuerza expresiva semejante en las obras que estudiaba. Así, el recorrido de la exposición pone en relación trabajos de la colección con otros de artistas como Ernst Ludwig Kirchner y Emil Nolde. Ese impulso alcanzó también a la danza, como muestra la obra de Mary Wigman, vinculada al expresionismo y partidaria de una creación nacida de impulsos corporales y psíquicos.

Las conexiones cambian de carácter en el ámbito dadá. Nacido en Zúrich durante la Primera Guerra Mundial, el movimiento adquirió en Berlín una marcada dimensión política. Allí, artistas como George Grosz recurrieron a la deformación y la sátira, mientras Kurt Schwitters construía sus obras con materiales encontrados. Soler llama la atención sobre el diálogo entre esos procedimientos y algunos trabajos de Heidelberg. En ambos aparecen papeles modestos, fragmentos reunidos en collage o textos dispuestos fuera de un orden convencional. Son afinidades visibles en las obras, aunque no todas remitan a una influencia directa.

El libro de Prinzhorn llegó también a París. Max Ernst, vinculado al dadá de Colonia, entregó un ejemplar a Paul Éluard en 1922. Sus imágenes circularon entre los surrealistas, interesados por el automatismo, el sueño y los estados alterados de conciencia. La comisaria subraya el peso que debieron de tener las reproducciones para quienes accedieron a un volumen escrito en alemán. La relación fue además material. La exposición L’Art des fous, celebrada en París en 1929, presentó una selección de obras de la colección, y André Breton y Éluard adquirieron algunas piezas.

En las salas, estas correspondencias conviven con un episodio en que la comparación adquirió un sentido opuesto. El régimen nazi agrupó expresionismo, dadaísmo, abstracción y otras manifestaciones modernas bajo la etiqueta de «arte degenerado». Su exposición Entartete Kunst, inaugurada en Múnich en 1937, utilizó las obras como instrumento de propaganda. En su itinerancia se incorporaron creaciones de la colección Prinzhorn para asociar el arte moderno con la enfermedad mental y desacreditarlo.

La mirada de Prinzhorn

Prinzhorn fue uno de los primeros en contemplar las obras de pacientes psiquiátricos más allá del diagnóstico médico. En ellas reconoció una poderosa capacidad de invención y una libertad formal que conectaban con algunas de las búsquedas más radicales del arte moderno. Su aproximación contribuyó a ampliar la idea de creación artística y a cuestionar los límites establecidos por la tradición académica.

 
Soler señala la paradoja de este capítulo. La muestra actual también coloca unas obras junto a otras y deja ver sus semejanzas, pero examina cómo fueron interpretadas y utilizadas en contextos muy diferentes. Lo que Prinzhorn había reconocido como capacidad creadora sirvió después al régimen nazi para sostener una acusación contra los artistas de vanguardia y contra las personas internadas en instituciones psiquiátricas.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Jean Dubuffet retomó el interés por esas formas de creación. Había conocido el libro de Prinzhorn en los años veinte y visitó la colección de Heidelberg en 1950. Durante sus viajes por Suiza buscó asimismo obras en hospitales, prisiones y otros ámbitos alejados de la enseñanza artística. Con el término art brut reunió creaciones hechas al margen de los circuitos establecidos y defendió su valor frente a las convenciones del arte oficial.

En 1948 cofundó la Compagnie de l’Art Brut, dedicada a localizar, conservar y estudiar esas obras. Al año siguiente mostró su colección en la Galerie René Drouin de París; el catálogo de aquella exposición ayudó a dar forma pública al concepto. Parte de ese trabajo acabaría constituyendo el núcleo de la Collection de l’Art Brut de Lausana.

El recorrido de La otra orilla de la vanguardia permite volver, desde ese último capítulo, a los autores cuyas obras Prinzhorn empezó a reunir en Heidelberg. Sus nombres, sus materiales y sus decisiones formales aparecen junto a los de artistas reconocidos por la historia de las vanguardias. La proximidad entre las piezas se puede observar en las salas; el lugar que se concedió a quienes las hicieron fue, como muestra esta exposición, muy distinto.