El conde de Almaviva tiene poder, dinero y privilegios. También una esposa a la que desatiende y una empleada a la que pretende seducir aprovechándose de su posición. Susanna, la mujer que desea, está a punto de casarse con Fígaro, su criado. Sobre este conflicto, aparentemente doméstico, Mozart y Da Ponte construyeron en 1786 una de las obras más extraordinarias del repertorio operístico. Dos siglos y medio después, sus personajes siguen enfrentándose a problemas reconocibles, aunque hayan cambiado los títulos nobiliarios, las convenciones sociales y los mecanismos de dominación.

«Las bodas de Fígaro». Ensayo. Robert Carsen (director de escena) y Sara Blanch (Susanna). Foto: © Javier del Real | Teatro Real.

Robert Carsen parte de esa continuidad para su nueva producción, que el coliseo madrileño presenta del 9 al 27 de noviembre en coproducción con la Metropolitan Opera de Nueva York. El director canadiense sustituye el palacio aristocrático por una residencia gubernamental contemporánea, un edificio donde los despachos oficiales conviven con los dormitorios privados y las relaciones laborales se confunden con las personales. La referencia es el palacio del Elíseo, en París, sede de la presidencia francesa.

El traslado responde a una idea fundamental de Carsen. Cuando se estrenó la obra de Beaumarchais, los personajes vestían como los espectadores que acudían al teatro. La comedia hablaba de su propio tiempo y cuestionaba un orden social que parecía inamovible. Recuperar esa relación directa entre escenario y sociedad exige, a juicio del director, abandonar la reconstrucción histórica. «La obra debe ser un espejo de la sociedad», afirmó durante la presentación de la producción.

El conde se convierte así en un poderoso político cuya autoridad se extiende sobre quienes trabajan para él. Sus asuntos privados ocupan el centro de una acción en la que el mundo exterior apenas aparece, aunque su presencia se adivina detrás de cada puerta. La elección permite que la historia conserve su dimensión política sin necesidad de introducir acontecimientos ajenos al libreto.

Escándalo

La obra de Beaumarchais, estrenada en París en 1784, había provocado un considerable escándalo. Bajo la apariencia de una comedia de enredo, denunciaba los privilegios de nacimiento y mostraba a los representantes de las clases subordinadas enfrentándose a sus señores. Fígaro, Susanna y la condesa, desde posiciones sociales diferentes, cuestionaban una autoridad que confundía sus prerrogativas con el derecho a disponer de los demás.

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, recuerda que aquella comedia fue simultáneamente síntoma y estímulo de las transformaciones que desembocarían en la Revolución francesa. La sátira permitía formular acusaciones contra la corrupción y la hipocresía aristocráticas que, expresadas de otra manera, difícilmente habrían llegado a los escenarios.

Mozart y Da Ponte tuvieron que moderar las referencias políticas más explícitas para conseguir la autorización imperial. Desapareció, entre otros pasajes, el célebre monólogo en el que Fígaro reprochaba al conde que su única contribución para disfrutar de tantos privilegios hubiera consistido en nacer. Sin embargo, la adaptación conservó el enfrentamiento entre criados y señores y desplazó buena parte de su fuerza crítica hacia las relaciones personales.

Pero la verdadera revolución de Mozart se produce en la música. Los personajes dejan de responder a categorías cómicas previsibles y adquieren una complejidad psicológica desconocida en buena parte de la tradición anterior. Susanna es una mujer que desea y decide, la condesa expresa una dolorosa conciencia de su situación y Fígaro descubre que su inteligencia no lo libra de los celos ni de los prejuicios.

Revolución

José Luis Téllez, en su análisis de la partitura, considera Las bodas de Fígaro una de las primeras óperas concebidas con un sentido verdaderamente moderno por la estrecha correspondencia entre estructura musical y acción dramática. Cada intervención instrumental, cada modulación y cada cambio de tonalidad participan en la caracterización de los personajes.

También adquieren una importancia excepcional los grandes finales de conjunto. El del segundo acto, con sus sucesivas entradas de personajes y sus continuos cambios de situación, constituye una construcción dramática de dimensiones insólitas. Mozart transforma cada nuevo incidente en música y consigue que el enredo avance sin perder unidad.

Stefano Montanari, que debuta al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, concede especial importancia a esa continuidad. El director italiano busca preservar la fluidez entre los números musicales mediante unos recitativos que interpretará personalmente al fortepiano, acompañado por el violonchelista Dragoș Bălan.

«Las bodas de Fígaro». Ensayo con los artistas sin caracterizar. Olga Kulchynska (La condesa de Almaviva). Foto: © Javier del Real | Teatro Real.

Su planteamiento combina la vivacidad característica de la partitura con una atención creciente a sus momentos melancólicos. Montanari destaca la cavatina de Barbarina y las intervenciones de Cherubino como ejemplos de una escritura capaz de pasar de la ligereza a una emoción profunda con extraordinaria naturalidad.

La posición de los personajes femeninos ocupa un lugar central en esta lectura. Téllez llega a definir la obra como «profundamente feminista», una interpretación que fundamenta en el contraste entre las reacciones masculinas y femeninas ante la traición. Cuando Fígaro sospecha que Susanna lo engaña, responde con una invectiva contra las mujeres. La condesa, que conoce las infidelidades de su marido, expresa en cambio su sufrimiento sin convertirlo en una condena general. Mozart concede a ambos momentos una relevancia musical que invita a confrontarlos.

Vigencia

Carsen encuentra en esas relaciones una de las principales razones de la vigencia de la ópera. El abuso sexual y el ejercicio arbitrario del poder adquieren nuevas resonancias en una sociedad cada vez más consciente de la gravedad de estas conductas, en buena medida gracias a movimientos como Me Too.

Montanari propone otra clave complementaria. Para él, Las bodas de Fígaro es, ante todo, una ópera sobre la esperanza. La transformación de la condesa comienza antes del desenlace, cuando todavía parece posible recuperar algo de lo perdido. El perdón final, expresado por Mozart con una sencillez desarmante, adquiere así una importancia decisiva.

Sin embargo, esa reconciliación no elimina necesariamente las heridas. Matabosch subraya la melancolía que acompaña al final feliz. Los personajes regresan a una aparente normalidad después de haber descubierto la fragilidad de sus sentimientos y la incertidumbre de sus relaciones.

La producción reúne dos repartos encabezados por Mattia Olivieri y Carles Pachon como el conde, Olga Kulchynska y Elsa Dreisig como la condesa, Sara Blanch y Sabina Puértolas como Susanna, y Luca Micheletti y Germán Olvera como Fígaro. Cecilia Molinari y Lucia Caihuela asumirán el papel de Cherubino. La escenografía es de Christian Schmidt y el vestuario, de Luis Carvalho.

Con esta nueva propuesta, Carsen regresa a un teatro en el que ha desarrollado una extensa trayectoria, desde Dialogues des Carmélites hasta Idomeneo y la tetralogía wagneriana. Su lectura de Mozart sitúa el privilegio y sus abusos en un escenario contemporáneo, pero conserva el conflicto esencial de la obra. Fígaro y Susanna quieren casarse. El conde pretende impedirlo para satisfacer sus deseos. Y, entre las maniobras de unos y otros, Mozart revela hasta qué punto el poder puede corromper las relaciones humanas y cómo la inteligencia, el deseo y la capacidad de perdonar pueden ponerlo en cuestión.