El largometraje comienza una noche de verano en la que Suzanne (Juliette Armanet), acompañada de sus dos hijos, un niño de diez años y una niña de seis, visita inesperadamente a su hermana Jeanne (Camille Cottin). Esta aparición desconcierta a Jeanne, no solo porque hacía varios meses que no sabía nada de su hermana, sino también por la extraña actitud de la recién llegada, que parece ausente, como desconectada de sí misma y de cuanto la rodea. A la mañana siguiente, al despertar, Jeanne se queda perpleja al descubrir una nota de su hermana en la que le comunica su decisión, voluntaria y consciente, de desaparecer.

Ambrosioni debutó en el largometraje profesional en 2018 con Les Drapeaux de papier, tras darse a conocer a muy temprana edad con cortometrajes como Hostile (2014) o Therapy (2016). En 2023 estrenó Toni, en familia.

Al referirse al origen de la película que ahora lleva a la pantalla, se remonta a 2019, cuando leyó en la prensa un artículo en el que una madre hablaba sobre la desaparición voluntaria de su hijo adulto. «Aquello me marcó profundamente. Desde entonces, la noción de “desaparición voluntaria” no me deja en paz. Quiero comprenderla».

«Se puede desaparecer, e incluso se tiene ese derecho… Sin embargo, me invade un sentimiento de ira; me parece inadmisible hacerle eso a una familia. Aquella lectura coincidió con el momento en que mi hermana se fue de un día para otro al otro lado del mundo, a Nueva Zelanda. Pero en ese momento no relacioné los dos hechos. Solo más tarde, cuando me embarco en la escritura y mi ira se ha disipado, me doy cuenta de que deseo nuevamente hablar sobre la familia. Al mismo tiempo, hago un trabajo de introspección para entender por qué el tema me interesa tanto… Sin duda, porque hay algo bastante disfuncional en mi propia familia. Quiero hablar de la ausencia: ¿cómo evoluciona una familia cuando falta un miembro? ¿Cómo puede construirse una familia a partir de una situación irresuelta? También quería hacer una película de fantasmas».

—¿De fantasmas?

Quería una historia que hablara de un personaje al que nunca se ve, de una presencia que se escabulle. Ese es el papel de Suzanne, interpretada por Juliette Armanet. Prácticamente no la vemos y, sin embargo, solo se habla de ella. El espectador fantaseará sobre lo que le ocurre, intentará comprender las razones de su desaparición sin obtener nunca una respuesta. Porque no se puede explicar lo inexplicable.

La intención de la película no es esa, sino observar a quienes quedan atrás y ver cómo siguen adelante a pesar de la ausencia de respuestas. ¿Cómo escribir una película sobre una mujer que abandona a sus hijos sin juzgarla por ello? La película trata de abordar esta cuestión de manera muy sencilla, a través de elementos muy concretos y escenas cotidianas. Quería hacer esta película para reconciliar y reconciliarme.

—¿Qué significa exactamente una desaparición voluntaria? ¿Y en qué consiste ese derecho al olvido del que, como usted sostiene, todos disponemos?

—Este derecho nos permite marcharnos sin que la policía pueda intervenir si esa partida es fruto de nuestra propia decisión. Cada año, en Francia, cerca de 15.000 personas deciden dejarlo todo y desaparecer literalmente. En Japón, el término que se utiliza para designar a estos desaparecidos es muy revelador: los «evaporados».

—¿Necesitaba tomar distancia para escribir esta historia?

Sí. Justo después del rodaje de Toni, en familia, en 2022, llegó el momento. Tenía la perspectiva suficiente y había acumulado suficiente información emocional. Ya no sentía ese rechazo que me invadió al descubrir el tema. Comencé entonces la investigación documental: contacté con un policía, una trabajadora social y una jueza de asuntos familiares.

—¿Cómo describiría a Jeanne, la protagonista, interpretada por Camille Cottin?

Al inicio de la historia, Jeanne parece ausente de sí misma, como si algo la atormentara. Lo que la caracteriza es una preocupación permanente, un estado que Camille encarnó a la perfección. Es un personaje opaco, al que no resulta fácil acceder. Jeanne no tiene hijos ni siente el deseo de tenerlos. De pronto, se encuentra a cargo de los de su hermana y necesita encontrar su lugar junto a ellos, un lugar sumamente inestable, ya que nunca reemplazará a su madre. Esto es algo que se le hace entender durante los trámites administrativos que marcan su recorrido.

Jeanne no es rígida; posee una gran vida interior, aunque oculta tras una coraza difícil de romper. No busca necesariamente agradar. No se conmueve de la manera «clásica» ante sus sobrinos, los niños abandonados por su hermana. A través de su personaje, quería expresar que no es necesariamente natural para una mujer sentir un instinto maternal hacia los hijos de otros. Soy consciente de que es un tipo de representación poco frecuente en el cine, pero para mí es importante diferenciar los conceptos de feminidad y maternidad. Se puede ser mujer sin ser madre, así como se puede llegar a ser padre sin haber dado a luz. Y, una vez más, Jeanne no se convierte en la madre de estos niños: encuentra su lugar como tía y tutora.

—Los personajes masculinos están prácticamente ausentes del relato. ¿Por qué?

Quería una película que descansara principalmente sobre protagonistas femeninas. Las mujeres y los niños representan un espacio seguro para mí. Me siento bien con las actrices, me siento más comprendido y el diálogo resulta más fácil. Además, quería que Jeanne fuera un personaje queer, porque me parece importante contar historias en las que estos personajes no sean estigmatizados, sino que estén normalizados. Nunca imaginé esta historia protagonizada por alguien que no fuera una mujer queer, sin que ninguna escena cuestione su sexualidad ni la presente como un conflicto dentro del relato.

—Es una película en la que el silencio tiene mucha importancia.

Es una historia sobre el duelo, aunque se trate de un duelo imposible. Hablaba mucho de ello con una psicóloga durante el proceso de escritura. Me explicaba que es muy difícil elaborar el duelo por alguien a quien no se puede localizar. Suzanne tomó la decisión deliberada de desaparecer. Creo que nunca nos acostumbramos realmente a esa idea. En los casos de desapariciones voluntarias, hay personas que esperan a su hijo durante décadas, viviendo con la eterna esperanza de su regreso. La habitación del niño permanece intacta, tal cual, y ellos lo dicen ante la cámara: «Si quieres volver, vuelve, no te guardaremos rencor, no estamos enfadados, tu habitación te espera».

El tiempo se congela. Mis personajes se inmovilizan y la película los contempla, tomándose el «tiempo de la ausencia». Porque el tiempo transcurre de manera diferente cuando uno espera. Era necesario transmitir esa sensación, dejar que las escenas se prolongaran. Dirigía a Camille y a los demás actores diciéndoles: «Tómense su tiempo entre cada frase», en escenas que son, en su mayoría, planos secuencia.

—También se toma su tiempo para filmar las escenas de los niños y la relación entre ellos. ¿Era indispensable para comprender sus caracteres?

Exactamente. Margaux tiene seis años, la edad del presente, de la despreocupación. Gaspard es mayor, más consciente de lo que ocurre. Podríamos definir lo que viven como un «drama al revés», porque la historia comienza con un trauma para avanzar hacia la vida, la luz y la aceptación. Al principio, parecen formar una sola entidad. Solo progresivamente nos damos cuenta de que cada uno vive las cosas de manera diferente.

Vimos a cientos de niños durante el casting y les preguntábamos qué pensaban de las escenas que debían interpretar. Todas las niñas de seis años preguntaban: «¿Mi madre va a volver?». Y les respondíamos: «¿Pero la historia te puso triste?». Ellas contestaban: «No, está bien, porque hay escenas divertidas». Las niñas no se proyectaban a largo plazo, mientras que todos los niños de entre diez y doce años que optaban al papel de Gaspard decían: «Me pareció muy triste para ellos».

Nicole quiere suavizar las cosas. Quiere tener hijos. Al menos eso espera con su nueva compañera. Nicole es como un bálsamo para los niños, mientras que Jeanne se dirige a ellos como a adultos, como seres maduros capaces de discernir.

Gaspard cumple diez años en la película. Quería mostrar a dos hermanos unidos, mientras que el resto del filme representa un mundo adulto en el que los lazos se deshacen. Gaspard siempre ha cuidado de su hermana, no es algo nuevo. Él mismo lo explica. La jueza de menores a la que consulté me decía que, a partir de los diez años, es obligatorio escuchar a los niños en el marco de las audiencias. Antes de esa edad, su intervención depende de la elección del niño o de los padres. Me pareció muy significativo.

—¿Perciben, por tanto, su situación de forma muy diferente?

Diez años es la edad del discernimiento; el niño puede tomar perspectiva y comprender lo que le ocurre. Quería que Gaspard se situara en esa frontera, por lo que su trauma es mucho más directo que el de Margaux. En el caso de ella, probablemente las repercusiones del drama se harán sentir más tarde.

Lo que también resulta muy potente es que parecen estar muy unidos y, sin embargo, se encuentran muy lejos el uno del otro en cuanto a lo que sienten. No viven en absoluto los acontecimientos con la misma percepción del tiempo. Quería representar a través de ellos dos momentos realmente diferentes del impacto de este trauma, pero sin que estuvieran físicamente distanciados. Quería que el espectador pudiera confundirlos.

—En muchas secuencias, la cámara se sitúa como si alguien observara desde lejos a los protagonistas…

Sí. Como si fuera alguien que mira. Evidentemente, podemos pensar que podría ser la madre, aunque sabemos que no es posible. Como he señalado antes, quería que la cámara encarnara esa presencia fantasmal o, al menos, esa ausencia.

Por eso también se filma desde lejos, a menudo a través de cristales, como si realmente observáramos a los personajes, pero sin sensacionalismo. El tono de la película es delicado, íntimo, suave en las miradas, nada espectacular. Y esa distancia de la cámara respecto a los protagonistas y la acción es también una manera de mantener cierta objetividad para el espectador.

Por otra parte, a la hora de rodar quería un lugar que no pudiera identificarse y cuyo nombre nunca se mencionara. Un espacio «neutro» que permitiera transmitir la sensación de que los niños son trasladados continuamente de un lugar a otro. Parten de la casa de su madre, un lugar cuya ubicación tampoco conoceremos. Sabemos que viajan y llegan a algún sitio, pero no saben dónde. Nunca lo sabrán realmente. Quería que el espectador se sintiera tan desorientado como los niños.

[Nathan Ambrosioni lo consigue inteligentemente a través de un filme lleno de recovecos. Una historia que, sin estridencias, juicios ni tomas de postura, abre puertas a la reflexión. Cine de altura.]