Director, guionista y productor, Simón Mesa Soto (Medellín, 1986) estudió Comunicación Audiovisual en la Universidad de Antioquia y más tarde cursó un máster en Dirección Cinematográfica en la London Film School. Su proyecto de fin de estudios, el cortometraje Leidi, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 2014 y el Hugo de Oro en el de Chicago, galardón que volvió a lograr con Madre, su siguiente corto.

En 2017 fundó la compañía Ocúltimo, con la que produjo Amparo, su primer largometraje, estrenado en la Semana de la Crítica de Cannes en 2021, donde se alzó con el Louis Roederer Foundation Rising Star Award. La película ha recorrido más de cincuenta festivales de todo el mundo y ha ganado premios en los de La Habana, Chicago, Lima y Punta del Este, siendo, con siete galardones —entre ellos los de nejor dirección y mejor película—, la gran triunfadora de los Macondo 2022 de la Academia Colombiana de Cine.

Al referirse a su propósito al realizar la sensible historia sobre un escritor sin éxito y casi sin esperanza que ahora estrena, Mesa Soto puntualiza: «Un poeta es mi proyecto más personal. Todo empezó con una pregunta íntima: ¿y si yo mismo soy un artista fracasado? Hacer cine en Colombia es terriblemente difícil, y después de mi primer largometraje me planteé seriamente dejarlo. Me veía con cincuenta años, ganándome la vida como profesor —que en el fondo sigue siendo lo que me da de comer— y viviendo gracias al recuerdo idealizado de un pasado artístico. También quería explorar el arte desde dentro: qué significa crear, qué limitaciones conlleva, qué concesiones exige. La película surgió de un cierto hartazgo del sistema artístico y del deseo de crear algo libre, sin moldear, con un espíritu casi punk. Fue una forma de volver a conectar con lo que una vez significó para mí el cine. Y, en vez de retratarme a mí mismo como cineasta, elegí la figura de un poeta, porque ser poeta es todavía más utópico, si cabe».

— Interrogado sobre qué es y para qué sirve el arte, la película explora esas cuestiones insistiendo en que la poesía es la forma de arte menos industrial que existe…

A menudo vemos el arte como algo elevado, pero también es una industria, incluso cuando es independiente. En el cine, por ejemplo, hay un mercado que dicta qué es lo que espera ver el público, y hay ciertos patrones que se repiten, especialmente en el cine latinoamericano. En tanto que artista, tienes que decidir si satisfacer esta demanda externa o pensar qué es lo que de verdad te motiva. Yo quería volver a algo más puro: una forma de arte cruda y visceral, menos mecánica. Ahí es donde interviene la poesía. No fue una elección estratégica, sino una corazonada. En mi ciudad, Medellín, conozco a muchos poetas que no encajan en los moldes establecidos. Viven la calle, son punks, gente real que me resultaba más fascinante que la figura de un director de cine. La poesía tiene una cualidad anacrónica: da la sensación de que sigue existiendo en el pasado, y ese aspecto me marcó a la hora de contar esta historia. Por ejemplo, los recitales de poesía parecen casi atemporales, ajenos a la idea del arte como algo utilitario o comercial. Y en ese mundo hay contradicciones y un humor muy característico que quería explorar a través de una comedia oscura.

— El vínculo entre el poeta Óscar y su alumna Yurlady constituye el eje central en la película. ¿Hay una especie de salvación mutua en esa relación profesor-alumna?

Sí, sin duda. Con esa relación quería explorar varios dilemas que me suscita la práctica artística, especialmente en un país como Colombia, donde las desigualdades sociales son tan acusadas. En el arte, y en concreto en el cine, opera muchas veces una lógica por la cual el creador, desde una posición más privilegiada, transforma al «otro», al personaje menos privilegiado, en la materia prima de su obra. Esto plantea una pregunta incómoda: ¿cómo representar a ese «otro» sin despojarlo de su verdadera esencia? La relación entre Óscar y Yurlady me ayudó a abordar esa cuestión, ya que ella no es ni una figura idealizada ni un prodigio literario, sino que escribe simplemente porque le gusta, porque lo necesita. Él, por su parte, es un hombre cansado, desilusionado. Cuando se encuentran, creo que se iluminan mutuamente: ella encarna una forma de arte más pura y libre, menos contaminada por el mercado o por la necesidad de validación. Y eso hace que él se enfrente a lo que ha perdido. De modo que sí, hay una especie de salvación mutua, pero no en un sentido romántico, sino más bien como una oportunidad de volver a conectar con lo que de verdad es importante.

— Al tiempo, también es la historia de una reconciliación entre un padre y una hija. ¿Le interesaba contarlo a través de una figura sustitutiva como la «hija postiza» que encarna Yurlady?

El padre suele ser una figura distante, y el artista, más todavía. Está ese cliché tan extendido de que los artistas, al estilo Bukowski, son siempre malos padres, desastrosos y egocéntricos. Todos esos estereotipos de la masculinidad y la vida de artista. Yo no quería impugnarlos por completo, pero sí mostrar algo más: la fragilidad. Para mí era el personaje menos interesante posible alrededor del que construir una historia, porque no es alguien que llame la atención. Pero tal vez fuera eso lo que más me atraía: intentar encontrar cierta belleza, por pequeña que fuera, en un hombre así. Y era también una especie de exorcismo: quería retratar mis propios defectos, dudas y contradicciones.

— En un equilibrio muy delicado, Un poeta oscila entre la comedia y el drama, entre la parodia y la tragedia. ¿Cómo logró combinar esos géneros?

No tenía una fórmula clara, la verdad. Me dejé llevar por la intuición. Mientras escribía el guion, visualizaba pequeños gags y momentos cómicos sutiles, confiando en que, una vez filmados, funcionarían. Pero eso en realidad nunca se sabe hasta que la película llega al público, así que sigo pendiente de descubrirlo. En este segundo largometraje quería, ante todo, disfrutar del proceso. En el primero había estado muy estresado, tenía mucha ansiedad. Esta vez quería que la experiencia fuera divertida, incluso liberadora, un poco como un exorcismo personal. La comedia contribuyó a que lo fuese: me permitió jugar, reírme de mí mismo, de lo que implica ser artista y, al mismo tiempo, utilizar la comedia para abordar temas serios. Ojalá la combinación funcione, porque para mí era importantísimo no hacer una película rígida, sino que se moviera libremente entre diferentes registros.

— La película, de algún modo, traslada al ambiente de ciertas comedias neoyorquinas —con la presencia repetida del clarinete en la banda sonora— o a cierto humor del cine argentino, ¿comparte esa apreciación?

Ya lo creo. De hecho, fue dificilísimo encontrar financiación para la película por esa razón. Una comedia colombiana sobre poetas no encaja en los estereotipos que el mercado espera de una película de mi país. Nos decían que parecía una comedia argentina o una película de Woody Allen; y, claro, cuando una película así se hace en Argentina, tiene sentido y se vende, pero si se hace en Colombia, nadie sabe qué hacer con ella. Hay guiños claros a las comedias que menciona: lo del clarinete es una parodia evidente, un homenaje absurdo a ese mundillo de los poetas neoyorquinos, tan intelectual y sofisticado, pero aquí aparece en un contexto completamente diferente, encarnado por un tipo de Medellín, nostálgico y un poco patético, que se cree Bukowski. Esa discordancia me resultaba cómica y, al mismo tiempo, muy potente, porque juega con el contraste entre quién cree el personaje que es y quién es en realidad. Esa tensión está muy presente en el tono general de la película.

— ¿Cómo decidió dar el papel protagonista a Ubeimar Ríos, alguien que nunca había estado ante una cámara?

Es el tío de un amigo, y un día mi amigo me dijo: «Mira, este es tu poeta», y me mandó su perfil. Ubeimar es maestro y vive en un pueblo a las afueras de Medellín; escribe columnas para la prensa local, le interesan la poesía y la música y organiza eventos culturales. Tiene una forma muy peculiar de hablar y de moverse que me resultó fascinante. Al principio lo descarté porque tenía intención de trabajar con actores profesionales. En proyectos anteriores había trabajado con no profesionales y esta vez quería probar algo diferente. Pero no me sacaba de la cabeza a Ubeimar, así que volví a llamarlo. Estaba convaleciente de una operación, así que fuimos a la finca en la que vive para hacer una prueba y lo vi claro: hubo una conexión inmediata e instintiva con el personaje. Y luego pasó algo muy bonito: Óscar, en el guion, era un personaje más antipático, pero Ubeimar le imprimió una humanidad que no estaba en el texto. En el rodaje todos le cogieron mucho cariño. Eso lo cambió todo. Su presencia dulcificó al personaje y, a pesar de sus defectos, se volvió más entrañable.

— ¿Dónde se rodó la película? ¿Hay también un retrato social premeditado?

Sí, por supuesto. Rodamos en Medellín, que es donde vivo y donde he hecho todas mis películas. Desde el principio quería mostrar las diferencias entre clases sociales. Óscar viene de una familia de clase media, mientras que Yurlady es de clase más baja. Esa tensión es muy habitual en Medellín, una ciudad con unos contrastes sociales muy marcados. Quería abordar ese conflicto mediante la comedia. Hay una reflexión sobre el arte y sus dilemas sociales, sobre cómo el arte se enfrenta, o no, a esas tensiones. En América Latina el arte tiende a ser muy político, muy social, y yo quería jugar con eso: con las expectativas de que una película colombiana tiene que tratar determinados temas de una determinada manera.

— ¿Por qué decidió filmarla en un formato poco habitual en la actualidad, como el de 16 mm?

Buscaba una estética que evocara el pasado, porque los poetas así son un poco como de otra época. Por otro lado, la película habla sobre ciertos dilemas de los hombres de mediana edad, de ese momento entre la juventud y la madurez en el que empiezas a sentirte desfasado. Yo tengo 39 años y también estoy ahí, a caballo entre dos generaciones. A veces me sorprendo repudiando lo nuevo y, otras, lo viejo. Tenía sentido imbuir todo de una textura ligeramente anticuada. Rodar en 16 mm me permitió dar al mundo de la película un aspecto un poco ochentero, áspero, rugoso. No buscábamos una imagen digital, limpia y flamante; queríamos algo más feo, más imperfecto, que añadiese otra capa estética y emocional a la película. Y, por supuesto, está el placer personal, pues rodar en 16 mm es una experiencia muy especial para cualquier cineasta.

Concluida en febrero de 2025, Un poeta tuvo un muy rápido proceso de rodaje y producción, que posibilitó su presentación en el Festival de Cannes, algo a lo que finalmente se refiere su director y guionista: «Empezamos a rodar el 14 de enero y terminamos hacia el 16 de febrero. Teníamos la intención de dedicar mucho tiempo al montaje…, pero no fue así. También queríamos romper con esa lógica actual del cine, tan estructurada: laboratorios, talleres, residencias… Todo está muy pautado. Y a veces lo más importante es hacer la película y ya, aunque no quede perfecta. Después del rodaje, me encerré un mes a trabajar con Ricardo, el montador. Conseguimos terminar una primera versión, aunque sabíamos que no estaba lista del todo. Después tuvimos que decidirnos: ¿seguíamos montando o la mandábamos al Festival de Cannes? Al final la presentamos —fuera de plazo, todo sea dicho— y fue muy raro, porque ya habían anunciado parte de la selección oficial; pero la vieron, les interesó y la admitieron. Si no la hubieran seleccionado, habríamos seguido trabajando en ella. Aún hoy sigo sin tener claro si fue la mejor decisión, porque aún vamos a marchas forzadas para terminar la posproducción. Pero creo que ese carácter inacabado encaja con la estética de la película. Normalmente solo se puede hacer una película cada tres o cuatro años. A mí me gustaría rodar más a menudo, aunque fuera con menos medios. Por eso me pareció bien dejar esta así, aunque no sea perfecta: eso es probablemente lo que la define».