Comisariada por Akiko Katsuta, la muestra reúne cerca de sesenta de sus mejores grabados en madera, producidos entre 1916 y 1964 y procedentes de la colección de la Fundación Taiyo no Hikari, y se completa con la obra de Joan Miró Retrato de Enric Cristòfol Ricart, de 1917 y llegada para la ocasión del MoMA, una de las primeras manifestaciones de los lazos entre la obra mironiana y el pensamiento y el arte japoneses.

Se trata de un nuevo proyecto surgido de la colaboración entre la Fundació Joan Miró y Kazumasa Katsuta, uno de los principales coleccionistas privados de Miró, una parte importante de cuyos fondos se expone permanentemente en la Fundació desde el año 2001.

La presentación en la Fundació de la obra de Itō Shinsui, padre de Kazumasa Katsuta y uno de los principales responsables del reconocimiento de la cultura tradicional japonesa en el mundo, se enmarca en el programa conmemorativo del 150 aniversario del establecimiento de relaciones diplomáticas entre España y Japón.

La muestra se centra en los grabados en madera de Itō Shinsui (1898-1972), ampliamente reconocido como uno de los pintores de estilo nihonga (literalmente “pintura de Japón”) más célebres y uno de los impulsores más relevantes del movimiento de las nuevas estampas o shin hanga, surgido en el siglo XX.

Entre tradición y modernidad

ItōShinsui. Hair, 1952. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

ItōShinsui. Hair, 1952. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

Con la reinstauración del poder imperial en 1868, Japón dejó atrás la sociedad feudal del periodo Edo para transformarse en un Estado nación moderno a partir del gobierno ilustrado del emperador Meiji. Con la intención de equipararse a los países industrializados se promulgaron un gran número de reformas que desencadenaron cambios drásticos en los ámbitos social, económico y político.

Las artes tampoco quedaron al margen. Se invitó a pintores y escultores europeos a Japón para que enseñaran en las escuelas de arte de reciente creación, al tiempo que los artistas japoneses viajaban al extranjero para estudiar las nuevas tendencias. Sin embargo, este proceso de modernización no estuvo exento de inconvenientes. Los talleres tradicionales perdieron el mecenazgo de la antigua clase dirigente de los samuráis. Las nuevas tecnologías importadas de Occidente expusieron los oficios tradicionales a quedar obsoletos y el grabado tradicional en madera se enfrentó a la competencia feroz de las técnicas gráficas modernas, como la fotografía o la litografía.

Por todo ello, a finales del siglo XIX, el grabado en madera japonés o ukiyo-e se hallaba en declive. Aquel universo de “imágenes del mundo flotante”, poblado de cortesanas, samuráis, geishas y actores del kabuki –el teatro japonés– dejó de ser de interés para la población urbana, que había abrazado las costumbres occidentales. A la vez, paradójicamente, a raíz de la apertura de Japón al mundo, en los mercados extranjeros la demanda de grabados en madera de maestros del periodo Edo, como Utamaro o Hokusai, experimentó un fuerte crecimiento. A partir de 1860 se empezaron a exportar grabados a Europa y América, donde tendrían un profundo impacto en movimientos como el impresionismo o el modernismo.

Identidad cultural

ItōShinsui. Mount Fuji as seen from Mitohama beach, 1938. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

ItōShinsui. Mount Fuji as seen from Mitohama beach, 1938. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

Esta apreciación del arte gráfico tradicional japonés en Occidente –tanto con respecto a sus motivos como a las técnicas y materiales– condujo, de vuelta, a una revalorización de este medio de expresión en el país nipón coincidiendo con una época de replanteamiento identitario.

A finales de la década de 1880, después de una fase de rápida occidentalización, los intelectuales y los altos funcionarios japoneses empezaron a cuestionar la recepción acrítica de los valores occidentales. En este contexto de búsqueda de una identidad cultural, el periodo Edo, considerado hasta poco antes como una época atrasada, fue promovido como depositario de la cultura japonesa.

La tendencia a regresar a los valores autóctonos también afectó a las artes visuales. En 1890, el nihonga se instauró como un estilo de pintura nacional, en oposición al yōga o pintura de estilo occidental. En el arte gráfico también se observa la división entre un estilo de influencia occidental y un estilo autóctono, representados respectivamente por el movimiento de vanguardia del sōsaku hanga (estampas creativas) y la corriente de recuperación del shin hanga (nuevas estampas), heredero del ukiyo-e.

Con el impulso del marchante de arte y editor Watanabe Shōzaburō (1885-1962) y la maestría del pintor Itō Shinsui al frente, un conjunto de artistas lograría preservar un espacio para el grabado en madera tradicional en el contexto de los nuevos tiempos, dotándola de una nueva sensibilidad.

El shin hanga nació hacia 1915 gracias a Shōzaburō, que había iniciado su carrera como anticuario especializado en la exportación de estampas del periodo Edo, en un intento de revitalizar el mercado del grabado tradicional japonés en madera. El movimiento prosperó entre 1915 y el estallido de la Guerra del Pacífico en 1942, y floreció de nuevo, brevemente, entre 1946 y principios de los años sesenta.

Visión idealizada y romántica

ItōShinsui. Late spring in Komoro, 1948. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

ItōShinsui. Late spring in Komoro, 1948. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

Tanto en lo que concierne a su forma de producción –un sistema de división del trabajo que implicaba la colaboración entre el artista, el grabador, el estampador y el editor– como a su temática, las nuevas estampas se remontan a los modelos precedentes del ukiyo-e del periodo Edo, pero actualizados con los gustos y la estética contemporáneos.

Producidos principalmente para el mercado extranjero, en gran medida el norteamericano, los shin hanga presentan una visión idealizada y romántica del Japón preindustrial. No obstante, las nuevas estampas gozaron también de una gran popularidad en Japón.

Las representaciones tradicionales de mujeres hermosas (bijinga), paisajes idílicos (fūkeiga) y bellos actores del kabuki (yakusha-e) encontraron una buena acogida en gran parte del público japonés, que anhelaba paisajes rurales y valores tradicionales en un momento de cambios acelerados en el país.

A pesar de que su mirada retrospectiva y su esteticismo han sido objeto de polémica, los grabados shin hanga son todavía hoy muy relevantes tanto por su sofisticación técnica como por su valor como producto y documento de una era en que la sociedad japonesa buscaba la propia identidad cultural.

Un artista de su tiempo

ItōShinsui, c. 1954. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

ItōShinsui, c. 1954. © Taiyo no Hikari Foundation, Japan, 2018.

Nacido en Tokio en 1898, Itō Shinsui creció durante un periodo de intensas transformaciones. Aunque muchos artistas japoneses ya se estaban formando siguiendo los métodos modernos en academias de arte de corte occidental, Shinsui se educó según la tradicional relación maestro-discípulo.

A los trece años fue aceptado como alumno por Kaburagi Kiyokata (1878-1972), uno de los pintores más distinguidos de su tiempo. Entre los quince y los diecisiete años, Shinsui dio muestras de un talento prodigioso y fue invitado a participar en exposiciones organizadas por el Ministerio de Educación japonés o por asociaciones privadas de artistas, en las que recibió distinciones y premios.

En 1915, el editor Watanabe Shōzaburō descubrió un retrato femenino suyo en una exposición colectiva. Fascinado por la obra, se dirigió al joven artista a través de su maestro para proponerle convertir la pintura en una creación para una estampa. Delante del espejo, que apareció el año siguiente, marcó el inicio de una fructífera colaboración de cuarenta años.

La primera estampa de Shinsui ya anuncia hacia dónde apuntará su prolífica carrera como artista del shin hanga. Más de dos tercios de sus grabados se enmarcan en el género del ‘retrato de mujeres hermosas’ y se caracterizan por la perfección técnica, las composiciones nítidas y una forma de expresión elegante y muy personal sutilmente impregnada de la nueva sensibilidad de su época.

Siguiendo la tradición del bijinga, las mujeres se muestran a través de los ojos de un observador masculino no visible en la imagen y son retratadas en un entorno doméstico en el transcurso de actividades consideradas como femeninas. La mayoría, además, aparecen vestidas y peinadas a la manera tradicional. En un momento en que las mujeres japonesas se ataviaban según las modas occidentales y su papel social se encontraba en fase de encaje tras una profunda modernización, las bellezas recatadas de Shinsui eran la perfecta visualización de la feminidad tradicional japonesa, que los medios de comunicación y la literatura volvían a promover activamente.

El éxito de los bijinga de Shinsui casi eclipsó sus estampas de paisajes, de gran originalidad y valor artístico. Ejecutadas con colores expresivos y una composición no convencional, rezuman una intensidad y una fuerza creativa comparables a las de las obras vanguardistas de los sōsaku hanga.

Shinsui propugnaba que la representación de los paisajes debía hacerse a partir de la observación personal, no de la imagen consolidada en la literatura clásica. Salvo las representaciones del monte Fuji –icono nacional omnipresente en las obras de artistas de todos los estilos y escuelas–, Shinsui apenas retrata lugares famosos, sino paisajes con los que tenía alguna conexión, en un planteamiento más cercano al arte occidental que a las convenciones tradicionales de Asia oriental. El conjunto cromático y el tratamiento de la luz mantienen también una mayor afinidad con las obras de los impresionistas que con el ukiyo-e.

En sus últimos años de vida, Shinsui fue más allá de las convenciones de los bijinga empleando medios de expresión modernos para plasmar tanto la personalidad del modelo retratado como el pulso de la vida cotidiana contemporánea. La mejora más destacada de sus pinturas de posguerra se da, precisamente, en el retrato, tanto el individual como el colectivo.

La semblanza que dedicó a su maestro Kiyokata en 1951 está considerada actualmente como uno de los máximos exponentes del retrato moderno japonés. Esta trayectoria le confirió una gran popularidad ya en vida. En 1952 recibió el título de Preservador de las Propiedades Culturales Inmateriales y en 1970 se le concedió el tercer grado de la Orden del Sol Naciente. Murió en 1972, a la edad de 74 años, tan solo dos meses después que su maestro. Hasta el final de su vida, su motivación y su creatividad no menguaron, así como tampoco sus esfuerzos por innovar desde la tradición.