El proyecto, comisariado por David Campany, director creativo del International Center of Photography de Nueva York, reúne más de doscientas obras entre fotografías y publicaciones, y abarca desde los autorretratos de los años veinte hasta las Polaroid realizadas poco antes de su muerte.

La amplitud de este conjunto permite comprender la coherencia de un autor que trabajó durante más de cinco décadas sin abandonar nunca su preocupación central: la vida cotidiana como escenario de una cultura en disputa. La muestra se articula en doce secciones temáticas que ponen de relieve la variedad de asuntos y enfoques que cultivó Evans, así como su resistencia a los excesos y a la superficialidad de su tiempo.

Evans se formó entre Nueva York y París. En 1926 pasó una temporada en la Sorbona con la intención de convertirse en escritor. Admiraba a Baudelaire y Flaubert, y esa aspiración literaria marcó su relación con la imagen. Cuando regresó a Estados Unidos y decidió entregarse a la fotografía, lo hizo con una conciencia formal y cultural poco habitual. Conocía las vanguardias europeas y la llamada Nueva Visión, pero pronto dejó atrás el entusiasmo por la ciudad moderna como espectáculo. Tras la crisis de 1929, su atención se desplazó hacia quienes habitaban esa ciudad y sufrían sus fracturas.

Ese giro define buena parte de su obra posterior. Frente a una cultura que celebraba la novedad, Evans dirigió la cámara hacia lo que resistía. Casas victorianas amenazadas por la especulación, estaciones de tren de pequeñas localidades, herramientas fabricadas sin pretensiones estilísticas. No se trataba de nostalgia. El propio fotógrafo rechazaba cualquier sentimentalismo hacia el pasado. Lo que le interesaba era la calidad formal y moral de ciertos objetos y arquitecturas que sobrevivían a la moda y al diseño industrial.

Uno de los núcleos más sugerentes de la exposición aborda su fascinación por los rótulos y las señales urbanas. Mientras muchos fotógrafos de su generación evitaban los letreros comerciales en busca de una supuesta pureza estética, Evans los integró sin reservas. Escaparates, anuncios pintados a mano, vallas publicitarias o tipografías improvisadas ocupan el centro de sus imágenes.

En esas fotografías la palabra y la imagen se entrelazan hasta volverse inseparables. El resultado anticipa debates que el arte pop y las prácticas posmodernas desarrollarían años después. Las imágenes de Evans documentan la cultura popular, pero también la analizan. Su trabajo cuestiona la función de la fotografía como arte, como documento y como herramienta comercial, y plantea la necesidad de un diálogo constante con la cultura de masas.

Si los signos hablan de una sociedad, los rostros la encarnan. Evans mostró escaso interés por las celebridades. Prefirió a los pasajeros del metro, a los transeúntes sorprendidos por la cámara, a los trabajadores anónimos. La ligereza técnica de sus dispositivos le permitió captar gestos espontáneos en medio de la multitud. Esa atención al anonimato conecta con la experiencia moderna de la vigilancia y la exposición constante.

En 1938 comenzó su célebre serie de retratos en el metro de Nueva York, realizada de forma discreta. La aparente neutralidad de esas imágenes es engañosa. Cada encuadre obliga a reconsiderar la tentación de juzgar a alguien por su apariencia. La fotografía se convierte en un espacio de duda más que de afirmación.

El verano de 1936 marcó un punto de inflexión. Junto al escritor James Agee, Evans convivió con tres familias de arrendatarios agrícolas en el sur del país. El encargo inicial de la revista Fortune nunca vio la luz en sus páginas. De aquella experiencia surgió el libro Let Us Now Praise Famous Men, publicado en 1941.

Walker Evans. Alabama Tenant Farmer Wife (Allie Mae Burroughs, Hale County, Alabama), 1936 [Mujer de un arrendatario agrícola de Alabama (Allie Mae Burroughs, condado de Hale, Alabama)] Copia de época de plata en gelatina. Colección particular, San Francisco. © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art.

La decisión de separar radicalmente las imágenes del texto rompía con las convenciones documentales de la época. Las 31 fotografías que seleccionó se presentan sin pies de foto, sin anécdotas que las expliquen. Su fuerza procede de una mirada contenida, casi estoica, que rehúye el dramatismo fácil. La célebre imagen de Allie Mae Burroughs, incluida en la muestra, resume esa ética visual: frontalidad, claridad y una intensidad que no necesita artificio.

La cultura del automóvil ocupa otro capítulo esencial. En pocas décadas, Estados Unidos pasó de contar con unos miles de coches a convertirse en una nación motorizada. Carreteras, gasolineras y moteles redibujaron el territorio. Evans dependía del coche para desplazarse, pero observaba con ambivalencia sus consecuencias.

Mientras la publicidad celebraba la movilidad y el optimismo, él fotografiaba el reverso del progreso. Desguaces en mitad del campo, vehículos oxidados abandonados a la intemperie. En su fotoensayo The Auto Junkyard y en las Polaroid de los años setenta, el automóvil aparece como promesa fallida y como residuo. El paisaje estadounidense se convierte así en escenario de una modernidad que deja huellas visibles.

Evans desconfiaba del protagonismo de las grandes metrópolis. A su juicio, las pequeñas ciudades ofrecían una imagen más precisa de su país. Allí los objetos no se sustituían con la misma rapidez. Permanecían hasta agotarse. Esa persistencia le interesaba tanto como los rostros. Los interiores vacíos, las salas de estar humildes, las herramientas alineadas con exactitud casi escultórica hablan de individuos ausentes. Cada detalle adquiere peso. La cámara registra la atmósfera con una claridad que recuerda a la naturaleza muerta, pero sin perder su dimensión social.

Pero esta exposición no se limita a exhibir fotografías, incluye también libros y revistas que evidencian el papel de Evans como editor y diseñador. Controlar la circulación de sus imágenes formaba parte de su práctica. Entendía que el significado dependía del contexto y de la secuencia. Esa conciencia del soporte lo convierte en una figura clave para comprender la relación entre fotografía y cultura impresa en el siglo XX.

Fundación Mapfre ya le dedicó una retrospectiva en 2009, que de hecho fue la primera de su programación de fotografía. Diecisiete años después, esta nueva revisión confirma la vigencia de su obra y su influencia duradera. Las 231 piezas reunidas permiten apreciar la coherencia de un autor que supo mirar sin estridencias y pensar sin dogmas. Walker Evans no buscó el espectáculo. Prefirió la observación paciente y el encuadre preciso. Su trabajo demuestra que la fotografía puede ser directa y, al mismo tiempo, profundamente crítica.

Ciclo El estilo documental reconsiderado. Polemizando con Walker Evans. Del 10 de marzo al 28 de abril de 2026. Jorge Ribalta, su director, convoca a diferentes voces para abordar la historia del discurso documental en fotografía, especialmente en las décadas fundacionales del discurso en 1920 y 1930, así como en el momento de reacción crítica que tuvo lugar en las décadas de 1970 y 1980. Participan Christian Joschke, Bernd Stiegler, Stephanie Schwartz, Larisa Dryansky, Thomas Weski, Marcelo Expósito, José Luis Guerín y Paulino Viota. ¿Quieres saber más?

«Mira fijamente»

«Mira fijamente. Es la manera de educar la mirada, y algo más. Mira fijamente, curiosea, escucha, espía. Muere sabiendo algo. No estarás aquí mucho tiempo».

(Walker Evans)