La rebelión artística de aquellos siete jóvenes británicos coincidió con otra transformación de su tiempo. Mientras los fundadores de la Hermandad Prerrafaelita cuestionaban las enseñanzas de la Royal Academy, cada vez más mujeres discutían el lugar que la sociedad victoriana les había asignado. Pamela Gerrish, comisaria de Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914), describe ambas fuerzas como dos revueltas: la de los hijos contra los padres y la de las hijas contra los padres. La segunda encontró en la primera una posibilidad de abrirse camino, aunque unos y otras partieran de condiciones muy distintas.

Esa desigualdad vertebra la muestra que Fundación Mapfre presenta en su sede del paseo de Recoletos de Madrid hasta el 10 de enero de 2027. Sus obras proceden de 65 colecciones públicas y privadas. Entre las artistas presentes figuran Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Julia Margaret Cameron, Marie Spartali Stillman, May Morris, Evelyn De Morgan y Eleanor Fortescue-Brickdale. Hay pinturas, acuarelas, grabados, fotografías, tejidos, cerámicas y vidrieras.

La Hermandad Prerrafaelita nació en 1848 y empezó a exponer al año siguiente. Sus integrantes querían renovar el arte británico mediante la observación atenta de la naturaleza, la expresión sincera de sus ideas y el rechazo de las fórmulas académicas. Su nombre remitía a la búsqueda de referentes anteriores a Rafael, figura central del gusto que combatían. La agrupación se disolvió en 1853, pero sus principios continuaron transformándose durante décadas.

Eleanor Fortescue-Brickdale. «El pálido semblante del amor verdadero», 1899. Óleo sobre lienzo. Musée d’Orsay, París. © Musée d’Orsay, Dist. GrandPalaisRmn / Sophie Crépy.

Los fundadores podían plantearse aquella empresa dando por hecho que tenían acceso a una formación artística. Sus contemporáneas no contaban, en general, con las mismas oportunidades. Tampoco recibían el mismo estímulo para trabajar fuera de casa o desarrollar una actividad que las expusiera al juicio público. Para Gerrish, esa diferencia obliga a preguntarse cómo llegó cada una de las artistas de la exposición desde el interés por crear hasta la posibilidad de reconocerse y trabajar como artista. De ahí los «itinerarios» del título.

Muchas avanzaron mediante relaciones personales, aprendizaje informal o talleres compartidos. Los vínculos con artistas varones del círculo prerrafaelita fueron, en ocasiones, una vía de entrada; John Ruskin, principal adalid del movimiento, resultó también una referencia decisiva, especialmente para quienes vivían lejos de Londres. Pero no hubo una respuesta femenina uniforme. Las obras reunidas muestran ambiciones y elecciones individuales, condicionadas por límites que muchas compartían, pero sin quedar reducidas a ellos.

La realidad

La exposición organiza el recorrido en nueve secciones temáticas dispuestas, a grandes rasgos, en orden cronológico. En las primeras décadas, la atención prerrafaelita a la realidad ofreció a las mujeres una forma de trabajar con lo que tenían a su alcance. Alice Boyd pintó la vista desde una ventana; Joanna Boyce y Jemima Blackburn representaron a campesinos; Mary Ellen Edwards se ocupó de interiores burgueses. El entorno cercano proporcionaba motivos y modelos cuando el acceso a la enseñanza oficial, al estudio anatómico y al dibujo del desnudo estaba restringido.

Aquella posibilidad encerraba una dificultad. La minuciosidad podía servirles para demostrar destreza y desarrollar una mirada propia, pero también coincidía con el prejuicio que atribuía a las mujeres paciencia para copiar antes que capacidad para imaginar. La muestra atiende a esa tensión. El valor que los prerrafaelitas concedieron a la observación no eliminó las barreras profesionales de sus compañeras, aunque algunas encontraron en ese principio un punto de partida para afirmar su trabajo.

 
Los temas literarios, históricos y religiosos abrieron otro campo. Elizabeth Siddal, Eleanor Vere Boyle y Jemima Blackburn abordaron relatos y personajes con la voluntad prerrafaelita de darles una presencia concreta, ligada al mundo que sugerían los textos. La dama de Shalott, dibujo realizado por Siddal en 1853, pertenece a esa vertiente. Anna Mary Howitt y, más adelante, Jessie King desarrollaron también interpretaciones propias de historias más o menos conocidas.

La naturaleza ocupa también varios tramos del recorrido. El paisaje adquirió una relevancia especial en una Gran Bretaña que asistía a la expansión industrial y urbana. Ruskin defendía su observación precisa y consideraba útiles para el artista conocimientos como la botánica, la geología o la meteorología. Las creadoras vinculadas al prerrafaelismo aplicaron esa atención tanto a lugares concretos como a animales, plantas y objetos de pequeño tamaño. El Gótico de Dios, de Anna Blunden, y La celosa Jessie, de Emily Hunt, aparecen entre las obras destacadas en las secciones dedicadas a ese mundo natural.

Nuevas imágenes

El movimiento, entretanto, cambiaba. La comisaria sitúa en la década de 1870 un giro asociado al mayor protagonismo de Dante Gabriel Rossetti. Frente al peso que la observación de lo real había tenido en sus comienzos, cobraron fuerza las imágenes de personajes reales o ficticios con mayor intensidad cromática y riqueza ornamental. Emma Sandys y Edith Martineau trabajaron en esa dirección, relacionada con el desarrollo del esteticismo. El retrato ofrecía a las artistas un género practicable sin necesidad de la formación exigida por otros géneros; otras imágenes combinaban rasgos del retrato con escenas idealizadas e imaginativas.

Julia Margaret Cameron exploró también esos personajes mediante la fotografía. Sus imágenes, entre ellas Alethea, de 1872, desdibujaban las fronteras entre el retrato y la representación de figuras literarias, bíblicas o fantásticas. Su presencia en la muestra recuerda que la historia del prerrafaelismo no se cuenta únicamente a través de la pintura.

El recorrido se extiende, además, a las artes decorativas. El movimiento Arts and Crafts, surgido en Gran Bretaña a finales del siglo XIX, defendía la artesanía, la calidad de los materiales y la creatividad individual frente a la producción industrial. Inspirado por las ideas de John Ruskin y William Morris, trasladó al diseño de objetos de uso cotidiano el interés prerrafaelita por la naturaleza, la Edad Media y el valor simbólico del arte.

Mary Newill. «El sueño tras el esfuerzo», 1903-1907. Vidrio coloreado, teñido y pintado con perfiles de plomo. Birmingham Museums Trust, en nombre del Birmingham City Council.

El bordado, el diseño textil o las vidrieras ofrecieron a algunas mujeres la oportunidad de convertir habilidades asociadas al hogar en una actividad plenamente artística y profesional. May Morris y otras creadoras llegaron a estos oficios por sus vínculos con el círculo de Morris; Fanny Bunn, Mary Newill y Florence Camm lo hicieron a través de la formación en Birmingham. Los objetos reunidos en la muestra permiten seguir esas distintas vías de aprendizaje y producción.

A finales del siglo XIX, el acceso de las mujeres a una educación artística más rigurosa y a los viajes de estudio había mejorado considerablemente. Algunas pudieron emprender obras de mayor formato y abordar temas de mayor complejidad. La atracción por la Edad Media siguió presente en artistas como Eleanor Fortescue-Brickdale y en las diseñadoras de Arts and Crafts hasta comienzos del siglo XX. La exposición llega así mucho más lejos que la breve vida de la Hermandad fundada en 1848 por aquellos siete varones.

Pamela Gerrish propone mirar de nuevo un arte cuya historia suele contarse a partir de los nombres de sus fundadores. Las trayectorias reunidas en Madrid muestran cuánto cambió aquel impulso inicial al pasar por las mentes y las manos de mujeres artistas que tuvieron que buscar, cada una a su manera, un espacio propio desde el que desarrollar su trabajo.

Exposición organizada por Fundación Mapfre con la colaboración de La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent, Roubaix, donde podrá visitarse entre el 5 de marzo y el 27 de junio de 2027.