Comisariada por Joan Molina Figueras, jefe de Colección de Pintura Europea hasta 1500 del Prado, A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420) aborda cómo los modelos del Trecento italiano fueron asimilados y reformulados por los artistas hispanos, dando lugar a un lenguaje visual híbrido de gran originalidad.

«Exposiciones hay de muchos tipos: las hay mejores, peores… excelentes. Pero, como director del Prado y particularmente como director de un museo público, las que más me interesan son aquellas que merecen el calificativo de necesarias», señala Miguel Falomir. «Y lo es cuando ilumina un capítulo de la historia del arte al cual no se le había prestado suficiente atención en el pasado. Y eso es lo que hace, de forma sobresaliente, A la manera de Italia, porque no es solo una exposición excelente, no solo importante; es también de una extraordinaria complejidad».

Miguel Falomir en la presentación de la exposición del Museo Nacional del Prado «A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)». Fotografía: © Luis Domingo.

Falomir se refiere al hecho de que «muchas de sus obras no vienen prestadas por museos, sino por instituciones religiosas; en algún caso, de la misma a la que llegaron hace 650 o 700 años. Eso significa que para poner en marcha una muestra como esta se necesita mucho tiempo, voluntad, dinero y resolver unos desafíos logísticos extraordinarios». En un ejercicio de transparencia que se repetirá a partir de ahora con cada exposición, el director señaló que el coste de esta, incluido el catálogo, ha sido de 1.287.225,33 euros.

En concreto, la muestra cuenta con más de un centenar de obras de diversas técnicas —pintura, escultura, orfebrería, manuscritos iluminados, dibujos, bordados, tejidos de seda…— prestadas por 31 instituciones españolas y 25 extranjeras e incluye piezas tanto de relevantes maestros italianos, como Ambrogio Lorenzetti, Gherardo Starnina, Lupo di Francesco, Barnaba da Modena, Andrea di Petruccio o Geri Lapi, como de destacadas personalidades hispanas, caso de Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos Serra, Pedro de Córdoba o Miquel Alcañiz.

Joan Molina destaca que esta exposición «es el resultado de un trabajo de más de tres años, de un concienzudo estudio de cada una de las piezas, de plantear nuevas atribuciones, de fundamentar un discurso, un hilo argumental de un periodo conocido entre los especialistas, pero muy poco conocido entre el gran público. Y también diría que injustamente valorado por muchos académicos que aún lo consideran una época casi atrasada en relación a otras. Organizar una exposición es contar una historia. Y aquí se cuenta una. La de los intercambios, de los viajes de artistas y de obras entre Italia y España en el siglo XIV a través de una selección de piezas que pertenecen a un periodo único, donde la combinación entre la viveza cromática y la manipulación de los dorados da lugar a unos efectos estéticos no vistos hasta entonces a nivel simbólico y óptico».

De hecho, lejos de plantear un relato unilateral, la exposición subraya la complejidad de estos cruces artísticos y propone un giro final revelador: el impacto de la creación hispana en la propia Italia. Un diálogo de ida y vuelta que cuestiona los límites tradicionales entre centros y periferias del arte medieval europeo.

Esfuerzo restaurador

Con el paso del tiempo, gran parte de estas obras sufrieron el abandono y la falta de conservación, también en ocasiones fueron transformadas para adaptar su imagen a los nuevos gustos. La preparación de esta exposición ha supuesto un importante trabajo de investigación y restauración que ha permitido devolver la transparencia a los colores y los dorados, cubiertos y apagados por antiguas intervenciones.

Miguel Falomir, director del Prado, recuerda que en los últimos cinco años el museo ha restaurado para sus exposiciones 167 obras ajenas de toda naturaleza: 96 en sus propios talleres y otras 71 en estudios externos costeados por la pinacoteca. El 82% de ellas han sido restauradas en España y prácticamente todas las comunidades se han beneficiado, de una manera u otra, de este esfuerzo que ha hecho el Prado en beneficio del patrimonio nacional. En el caso concreto de esta muestra, el museo ha restaurado 21 piezas. Tres son de su propiedad y las 18 restantes pertenecen a colecciones externas, entre ellas, el retablo de san Marcos y san Aniano, de la Seo de Manresa, el políptico de la Virgen de la Leche de la Catedral de Córdoba o dos esculturas procedentes del santuario de Lluc.

 
Mucho antes de que el Renacimiento se extendiera por Europa, Italia alumbró una revolución artística encabezada por maestros como Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti que también estaba llamada a tener un eco continental. No es casualidad que los reinos hispanos fueran los primeros territorios de Occidente sensibles a las manifestaciones del Trecento italiano, donde sorprendieron tanto por su estética renovadora como por su perfeccionada técnica. A la existencia de unos fuertes nodos de comunicación mediterráneos (comerciales, diplomáticos, políticos…) que facilitaron la llegada de artistas y obras, hay que añadir la especial atención que los maestros hispanos mostraron hacia las novedades venidas de la península italiana.

En manos de los maestros hispanos el modo trecentista fue una auténtica lingua franca abierta a todo tipo de versiones y adaptaciones, así como un punto de partida para refinadas obras de naturaleza mestiza que escapan de las categorías artísticas convencionales.

En las creaciones de Ferrer y Arnau Bassa, por ejemplo, las fórmulas italianas se amalgaman con elementos de origen francés y neobizantino que dan lugar a una síntesis sin parangón en el mundo italiano. Las imágenes no solo viajan: se traducen, se aclimatan y, al hacerlo, dan vida a identidades difuminadas e híbridas nacidas de la fértil conjunción entre diferentes propuestas estéticas.

Lejos de limitarse al terreno formal, la creatividad de los maestros autóctonos también se detecta en otros terrenos, como en el iconográfico, con la aportación de curiosas variaciones sobre algunos temas y composiciones de origen italiano, desde los iconos marianos romanos hasta la rica imaginería de los nuevos santos franciscanos.

En otras ocasiones, el cambio está marcado por los significados adquiridos al insertar las obras importadas en otros contextos visuales y mentales. Los modelos y prototipos italianos cobran una nueva vida, una segunda naturaleza con su trasvase a la península ibérica.

Originalidad hispana

La originalidad de los maestros hispanos se hace patente en el uso de formatos peculiares para la pintura sobre tabla, como el retablo monumental, soporte privilegiado para la experimentación de las técnicas de la pintura polimatérica.

Como en Italia, la aplicación del oro no es un mero adorno, sino toda una estrategia estética que permite emular texturas y suntuosidades de tejidos de lujo, brocados y joyas. Incluso va más allá, y logra transformar las superficies de los grandes conjuntos pictóricos en un fondo activo que absorbe y modula la luz según la intensidad y el punto de vista. En manos de los pintores trecentistas hispanos, el retablo se transforma en una auténtica experiencia óptica y simbólica.

La exposición concluye con un giro insospechado que ilustra hasta qué punto los caprichos de los intercambios artísticos desmienten cualquier apriorismo o categoría establecida por las aproximaciones historiográficas tradicionales. Si a lo largo de la muestra el discurso se centra en la incidencia que tuvieron los modelos italianos en el paisaje artístico de los reinos hispanos, la última sección está dedicada a diseccionar un tornaviaje.

El protagonista es Gherardo Starnina, un maestro toscano que, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón, agita el ambiente de la Florencia de inicios del siglo XV con el renovador lenguaje tardogótico que había asumido durante su estancia en Valencia. Su ejemplo revela que la permeabilidad de los escenarios artísticos también afectó al universo italiano. Una prueba más de que la circulación artística en el Mediterráneo occidental dio lugar a realidades plurales ricas de acentos y alternativas. A la manera de Italia se torna finalmente a la manera de España.

– La muestra se acompaña de un catálogo firmado por su comisario Joan Molina Figueras en el que se analizan en profundidad los temas abordados y las obras expuestas. Muchos de ellos serán también objeto de análisis crítico en un congreso internacional que tendrá lugar en el Prado entre el 9 y el 11 de septiembre.

Asimilación e hibridación

Imagen de la exposición del Museo Nacional del Prado «A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)». Fotografía: © Luis Domingo.

A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420) propone una profunda revisión de los intercambios artísticos que transformaron la península ibérica durante el siglo XIV. Lejos de presentar la influencia italiana como un episodio tardío o periférico, el recorrido sitúa a los reinos hispanos entre los primeros en recibir el impacto directo de la cultura visual del Trecento.

La muestra rastrea la llegada de modelos procedentes de Siena, Florencia o Pisa a través de las rutas comerciales y del papel desempeñado por Aviñón como gran centro cosmopolita de circulación artística. Pintores, orfebres y artesanos italianos encontraron en ciudades como Barcelona, Mallorca o Valencia un territorio especialmente receptivo a unas formas nuevas basadas en la intensidad cromática y una narrativa visual más emocional.

Ese contacto no se plantea aquí como una simple importación de estilos. El núcleo del proyecto reside en mostrar cómo los artistas hispanos reinterpretaron aquellas fórmulas y las fusionaron con tradiciones propias vinculadas al gótico francés y a la herencia bizantina. El resultado fue un estilo híbrido, innovador y singular, capaz de generar soluciones visuales inéditas que acabarían definiendo buena parte de la producción peninsular de la época.

La exposición concede especial relevancia a los talleres de la Corona de Aragón, donde esa asimilación adquirió una personalidad propia. Manuscritos iluminados, retablos monumentales, piezas de devoción privada y encargos cortesanos permiten seguir la evolución de una sensibilidad renovada que transformó tanto las estructuras narrativas como la propia concepción de la imagen sagrada. La monumentalización del retablo, por ejemplo, aparece vinculada a este contexto de renovación que más tarde tendría una expansión decisiva en toda la península.

Otro de los grandes aciertos del recorrido propuesto por Joan Molina consiste en subrayar el protagonismo de los conventos y de determinados círculos cortesanos en la difusión de estas iconografías y formas artísticas. La espiritualidad ligada a comunidades monásticas femeninas impulsó nuevas representaciones religiosas cargadas de intimidad y simbolismo, mientras que la corte favoreció la circulación de imágenes devocionales que acabarían alcanzando una enorme proyección en los territorios mediterráneos.

Más allá de las cuestiones iconográficas, la muestra se adentra en la dimensión material de las obras. El oro emerge como uno de los grandes protagonistas del discurso expositivo. No se presenta únicamente como ornamento, sino como un recurso óptico y simbólico capaz de transformar la percepción de la pintura medieval. Superficies cinceladas, relieves, esgrafiados y aplicaciones metálicas revelan un universo visual concebido para interactuar con la luz de las velas y los espacios litúrgicos, creando efectos cambiantes que convertían la contemplación en una experiencia casi sensorial.

Ese carácter polimatérico define buena parte de las piezas reunidas. Frente al predominio posterior del óleo sobre lienzo, aquí la pintura se construye a partir de la convivencia entre pigmento, metal, relieve y textura. La exposición insiste en que el siglo XIV desarrolló una estética radicalmente distinta de la que más tarde dominaría la tradición pictórica occidental. En estas obras, el color nunca actúa de forma aislada: dialoga constantemente con el brillo, la materia y la vibración lumínica de los fondos dorados.

También ocupa un lugar destacado la relación entre pintura y tejidos de lujo. Muchos artistas adaptaron a sus composiciones los motivos ornamentales y las calidades visuales de las sedas italianas que circulaban por los puertos mediterráneos. La pintura se convirtió así en un espacio de emulación textil, donde el oro permitía reproducir efectos imposibles de alcanzar únicamente mediante el color.

El tramo final de la exposición resulta especialmente sugerente porque invierte el relato habitual sobre las influencias artísticas en la Europa medieval. Después de mostrar cómo la pintura italiana transformó los territorios hispanos, el recorrido explica cómo algunos artistas italianos regresaron a su país profundamente marcados por lo que habían visto y aprendido en la península.

El caso más significativo es el del pintor florentino Gherardo Starnina. Llegó primero a Toledo y después a Valencia, donde entró en contacto con una cultura visual muy distinta de la que existía entonces en Florencia. En las ciudades mediterráneas de la Corona de Aragón descubrió un universo artístico dominado por el gusto por el oro, la exuberancia cromática y una riqueza ornamental que impregnaba tanto la pintura como la arquitectura y las artes decorativas.

Especialmente decisiva fue su estancia en Valencia hacia 1400, cuando la ciudad vivía uno de sus momentos de mayor esplendor comercial y cultural. Allí absorbió el refinamiento del tardogótico internacional y un lenguaje más dinámico, decorativo y sensual que el que había dejado atrás en la tradición florentina de raíz postgiottesca. Sus composiciones comenzaron a llenarse de curvas elegantes, superficies trabajadas minuciosamente y una intensidad cromática que transformó por completo su pintura.

La exposición subraya además cómo Starnina incorporó elementos específicamente hispanos y valencianos, desde determinados motivos ornamentales hasta detalles vinculados a la convivencia cultural mediterránea, incluidos ecos mudéjares y referencias procedentes del lujo textil. Esa riqueza decorativa, unida a la importancia concedida a los efectos del oro y la luz, acabaría convirtiéndose en una de las señas de identidad de su etapa madura. Cuando regresó a Florencia en 1402, el pintor llevó consigo esa nueva sensibilidad. La pintura florentina de comienzos del siglo XV empezó a abrirse a un gusto más cromático y ornamental que conectaba con el tardogótico desarrollado en Valencia.