Tras un año y medio de trabajo, el museo presenta ahora el resultado de una restauración que no solo devuelve a la pintura su brillo original, sino que permite comprender mejor el modo en que Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640) construía sus obras y la singular personalidad que ya manifestaba en una etapa temprana de su carrera. El proyecto, visible hasta el 13 de septiembre en un montaje especial instalado en la sala 19 de la colección permanente, reúne los resultados de la intervención, los estudios técnicos realizados y recursos audiovisuales que acercan al público sus hallazgos.

Peter Paul Rubens. Venus y Cupido, hacia 1606 – 1611. Obra antes de la restauración. Óleo sobre lienzo. 137 x 111 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

La obra ocupa un lugar privilegiado dentro de la historia del museo. Como recordó el director artístico del Thyssen, Guillermo Solana, se trata de una de las pinturas más icónicas de la colección y una presencia habitual en publicaciones, exposiciones y materiales de difusión. Pero su importancia va más allá de su extraordinaria calidad. También constituye un testimonio excepcional del diálogo que Rubens mantuvo con Tiziano durante los años en los que el flamenco estudiaba con pasión la tradición italiana.

Rubens conoció en Madrid una Venus de Tiziano que pertenecía a las colecciones reales y que acabaría desapareciendo durante la Guerra de la Independencia. Aquella pintura sirvió de inspiración para esta composición, aunque la relación entre ambas obras resulta mucho más compleja que la simple copia de un modelo admirado. Solana defendió precisamente esa idea al presentar la restauración. Frente a la visión tradicional que sitúa a Rubens como heredero directo del maestro veneciano, el director reivindicó la autonomía creativa del flamenco y su capacidad para transformar una referencia clásica en una propuesta radicalmente personal.

La comparación resulta especialmente reveladora en la figura de Venus. Allí donde Tiziano construía un cuerpo armónico y unitario, Rubens fragmenta la anatomía mediante velos, telas y cambios de dirección que intensifican la expresividad de la imagen. El resultado es una figura dinámica, atravesada por tensiones visuales y alejada del equilibrio clásico. Para Solana, esa ruptura anticipa una sensibilidad más libre y emocional, capaz de convertir un motivo renacentista en algo completamente nuevo.

Sin embargo, la restauración ha permitido descubrir que la originalidad de Rubens no reside únicamente en la composición. También se encuentra en las soluciones técnicas empleadas para «construir» la pintura.

Guillermo Solana en la presentación de la restauración de “Venus y Cupido”, de Rubens.

La intervención se centró fundamentalmente en la eliminación de un barniz oxidado que había adquirido con el tiempo una intensa tonalidad amarillenta. Aunque la capa pictórica se encontraba en buen estado, existían pequeños levantamientos de pintura, pérdidas puntuales y antiguas reintegraciones que requerían atención especializada. Los trabajos permitieron consolidar las zonas más delicadas y devolver estabilidad al conjunto, además de recuperar el equilibrio cromático original de la obra.

Para Alejandra Martos, responsable de la restauración, el momento más emocionante del proceso fue precisamente observar cómo reaparecían los colores concebidos por Rubens. La eliminación progresiva del barniz permitió recuperar matices que habían permanecido ocultos durante décadas y acercarse a una imagen mucho más próxima a la que salió del taller del pintor.

Alejandra Martos durante el proceso de reintegración la obra “Venus y Cupido”, de Rubens.

Uno de los hallazgos más significativos procede del estudio radiográfico realizado durante la intervención. Las imágenes revelaron que Rubens aplicó una capa de blanco de plomo exclusivamente en las figuras de Venus y Cupido, reservando ese recurso para potenciar su luminosidad frente al fondo oscuro. La estrategia resultó extraordinariamente eficaz. Tras la limpieza, las figuras parecen emerger desde el interior del cuadro con una intensidad nueva, como si la luz procediera de su propia materia pictórica.

Los análisis de laboratorio también permitieron identificar con precisión los materiales utilizados por el artista. Sobre una preparación de carbonato cálcico, Rubens aplicó una imprimación gris compuesta por albayalde, carbón vegetal y más carbonato cálcico. Después construyó las distintas capas de óleo con una técnica extremadamente refinada. Los estudios confirmaron además la presencia de pigmentos tan valiosos como el carmín de cochinilla empleado en el espectacular manto rojo que envuelve a Venus, uno de los elementos que más se benefician de la restauración.

Peter Paul Rubens. Venus y Cupido, hacia 1606 – 1611. Obra después de la restauración. Óleo sobre lienzo. 137 x 111 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

La reflectografía infrarroja aportó otra información esencial. Bajo la superficie apareció un dibujo preparatorio limpio, seguro y extraordinariamente preciso. Rubens sabía exactamente qué quería pintar. Los trazos definen con claridad los rasgos de los rostros, los rizos del cabello y los principales contornos de las figuras. Apenas existen rectificaciones importantes, una circunstancia que refuerza la idea de que el artista partía de una concepción muy clara de la composición desde el primer momento.

Aun así, las imágenes técnicas permitieron detectar pequeñas modificaciones. Entre ellas destaca un cambio en la dirección de la mirada de Venus reflejada en el espejo. Inicialmente parecía dirigirse hacia el espectador, aunque en la versión definitiva Rubens la desplazó ligeramente hacia la izquierda. También se observaron variaciones en la posición de los pies de Cupido, detalles mínimos que ofrecen una valiosa ventana al proceso creativo del pintor.

Los estudios revelan además la manera en que jerarquizó los distintos elementos de la escena. Mientras las figuras reciben densas aplicaciones de óleo y generosos empastes, el fondo aparece tratado con una economía de medios mucho mayor. La radiografía muestra zonas apenas trabajadas y un planteamiento deliberadamente subordinado. Todo parece orientado a concentrar la atención del espectador en la monumental presencia de Venus y Cupido.

La restauración también alcanzó al marco, una pieza francesa de estilo Regencia incorporada con posterioridad al cuadro. Los especialistas eliminaron acumulaciones de suciedad y antiguos recubrimientos, consolidaron grietas y reconstruyeron pequeñas pérdidas mediante técnicas reversibles que garantizan futuras intervenciones sin alterar los materiales originales.

Más allá de los resultados visibles, el proyecto pone de relieve una dimensión menos conocida del trabajo de conservación. Martos insistió en que detrás de cada restauración existe una compleja labor colectiva que involucra a restauradores, científicos, fotógrafos, técnicos de laboratorio, especialistas en montaje y numerosos departamentos del museo. El visitante contempla una única pintura en una sala aparentemente sencilla, pero detrás de esa presentación se acumulan meses de análisis, pruebas, debates y documentación.

La propia restauradora reconoce que el mayor descubrimiento no siempre consiste en encontrar una imagen oculta bajo la superficie. A menudo el verdadero hallazgo surge de comprender mejor al artista, identificar los materiales que utilizó y reconstruir las decisiones que tomó frente al lienzo. Conocer una obra desde dentro, capa a capa, permite acercarse a ella de una forma imposible para la simple observación visual.

Eso es precisamente lo que ha ocurrido con Venus y Cupido. La intervención ha permitido volver a mirar una pintura célebre como si fuera nueva, recuperar la intensidad cromática que Rubens imaginó hace más de cuatro siglos y descubrir, bajo la pátina acumulada por el tiempo, la inteligencia técnica y la audacia expresiva de un artista que ya estaba construyendo un lenguaje propio.

Alejandra Martos durante la presentación de la restauración de “Venus y Cupido”, de Rubens.