El recorrido propone regresar al pasado para observarlo desde otro lugar. No busca completar una versión incompleta de los acontecimientos ni rescatar figuras olvidadas para incorporarlas sin más a un nuevo canon. Su propósito consiste en desvelar las condiciones que propiciaron su exclusión y examinar los mecanismos empleados para nombrar, clasificar y disciplinar aquello que se apartaba de la norma.

Cabello/Carceller trabajan precisamente en ese territorio inestable. Desde que iniciaron su colaboración en los años noventa, Helena Cabello y Ana Carceller han desarrollado una práctica interdisciplinar que comprende vídeo, instalación, performance, fotografía y escritura. Su investigación aborda las políticas del cuerpo, la identidad de género y la disidencia sexual, al tiempo que cuestiona los discursos normativos y ensaya formas alternativas de representación.

El título de la exposición sintetiza su planteamiento. Las notas al pie ocupan un espacio secundario dentro de un texto, pero pueden contener aquello que altera su significado. Al prestarles atención, el lector se ve obligado a regresar al discurso principal, ponerlo en duda y reconocer sus omisiones.

Cabello/Carceller trasladan esta operación al terreno de la historia. Sus obras se acercan a figuras que quedaron entre líneas o fueron reducidas a una mención lateral porque sus vidas desbordaban las categorías aceptadas. Céspedes, Erauso y Agustina González López encarnan lo que la crítica feminista Carla Lonzi llamó «sujetos imprevistos». Sus identidades múltiples, contradictorias o cambiantes resultaban difíciles de asumir para un pensamiento binario empeñado en establecer límites precisos.

La exposición no pretende convertirlas en ejemplos intachables ni reconstruir biografías cerradas. Las presenta con sus conflictos y zonas oscuras. Lo verdaderamente relevante no es encontrar una definición definitiva, sino comprender por qué las instituciones necesitaron fijarlas dentro de una identidad estable y qué violencia ejercieron para conseguirlo.

Sergio Rubira concibió la muestra a partir de estos personajes relegados a las notas a pie de página. Su intención no era levantar otro canon, sino propiciar un diálogo entre aquellas figuras históricas y personas del presente que también desafían las clasificaciones. El montaje conserva ese carácter abierto. Las obras funcionan como espejos en los que confluyen cuerpos, tiempos y experiencias diferentes.

El itinerario comienza por el final. Una voz para Erauso. Epílogo para un tiempo trans rompe el orden convencional del relato y toma como referencia a Catalina de Erauso, conocida históricamente como la Monja Alférez. A lo largo de su vida también utilizó nombres como Pedro de Orive, Francisco de Loyola, Alonso Díaz Ramírez de Guzmán y Antonio de Erauso.

La acumulación de identidades dificulta cualquier intento de reducir su existencia a una única categoría. A esa complejidad se añade su participación en los procesos coloniales, una circunstancia que impide presentarla como modelo sin fisuras dentro de una genealogía contemporánea.

El proyecto parte de un retrato del pintor barroco Juan van der Hamen. La imagen deja de ser un testimonio inmóvil y se transforma en una superficie de diálogo. Diferentes personajes actuales la interpelan, se proyectan sobre ella y producen una narración inevitablemente cambiante. La obra no trata de explicar quién fue Erauso, sino de mostrar por qué nunca pudo ser explicada por completo.

Pasado y presente entran así en contacto sin confundirse. Cabello/Carceller evitan trasladar de forma mecánica las categorías actuales a una vida de otro tiempo. En su lugar, abren la posibilidad de pensar una genealogía trans formada por desplazamientos, rupturas y resonancias. Una genealogía sin origen único ni continuidad lineal.

El archivo bajo sospecha

A/O (Caso Céspedes) aborda otra biografía atravesada por la imposición de categorías. Céspedes fue una persona inicialmente esclavizada que transitó por distintos géneros, profesiones y clases sociales hasta quedar atrapada por un entramado legal, civil y religioso empeñado en determinar su identidad.

Los documentos conservados no aparecen como pruebas neutrales capaces de revelar una verdad escondida. La obra examina la manera en que esos registros describen, juzgan y convierten a Céspedes en un caso sujeto a control. El archivo pierde su aparente objetividad y muestra las relaciones de poder que intervinieron en su construcción.

Género, raza y esclavitud forman aquí una realidad inseparable. No son circunstancias superpuestas que puedan analizarse de manera aislada, sino elementos que condicionaron conjuntamente la persecución. La ambigüedad no reside únicamente en la identidad de Céspedes. También se encuentra en la mirada de quienes intentaron traducir esa vida a un lenguaje ajustado a la norma.

Cabello/Carceller desplazan de este modo la pregunta. Frente al deseo de averiguar cuál fue la identidad verdadera de Céspedes, el proyecto analiza por qué resultaba necesario establecerla y qué dispositivos se activaron cuando dejó de encajar en los límites previstos.

La figura de Agustina González López ocupa otro de los núcleos del recorrido. Escritora, pensadora y política, conocida como La Zapatera, fue fusilada en 1936. Antes de su asesinato, su comportamiento y sus ideas ya habían sido presentados como síntomas de desviación y anomalía.

Locura social. Musical contra un fusilamiento rechaza la forma biográfica tradicional y adopta la apariencia de un «musical degenerado». Textos anteriores, materiales de archivo y acciones escénicas son interpretados por cuerpos que tampoco se acomodan a categorías rígidas. La obra altera las convenciones del género musical del mismo modo que González López desafió las normas de su época.

Su presencia histórica había quedado relegada, entre otros lugares, a las notas de una biografía de Federico García Lorca. El proyecto invierte esa jerarquía y recupera una de sus ideas fundamentales. La locura no se encuentra necesariamente en la persona señalada, sino en la sociedad que necesita marcarla como diferente.

La pieza evita recomponer su existencia como una sucesión ordenada de acontecimientos. Atiende, en cambio, al proceso que la convirtió en una figura incómoda y finalmente prescindible para el relato dominante.

En Bailando El género en disputa, el pensamiento abandona la página y pasa al cuerpo. El proyecto se desarrolla a partir de la lectura y discusión colectiva de la obra de Judith Butler. Las personas participantes escogen diferentes fragmentos y los traducen en movimientos, hasta convertir la escritura en la partitura de una acción.

No se busca una interpretación correcta o definitiva del texto. Cada lectura adquiere sentido en contacto con cuerpos e identidades diferentes. La teoría deja de funcionar como un sistema cerrado y se convierte en una práctica que puede ensayarse, discutirse y transformarse.

Este procedimiento resume una de las características centrales del trabajo de Cabello/Carceller. Sus investigaciones no se plantean como documentales ni aspiran a reconstruir literalmente los acontecimientos. El pasado les interesa por su capacidad para iluminar el presente y anticipar conflictos que podrían regresar bajo otras formas.

La colaboración con personas vinculadas a los lugares donde trabajan ocupa igualmente un papel decisivo. Esa relación con el contexto impide que las obras permanezcan aisladas de las experiencias locales y refuerza su naturaleza colectiva y procesual.

La memoria de Tefía

La exposición concluye con un prólogo. El jardín imposible de Tefía. Prólogo para un campo de concentración invierte de nuevo la secuencia narrativa y concentra buena parte de las inquietudes desplegadas a lo largo del recorrido.

La nueva producción recupera la historia de la Colonia Agrícola Penitenciaria de Tefía, instalada en Fuerteventura entre 1954 y 1966. En aquel campo de concentración fueron recluidas personas perseguidas por distintas formas de disidencia, incluida la sexual, y sometidas a trabajos forzados, hambre, abusos y violencia sistemática.

El origen del proyecto se remonta a 2006, cuando Cabello/Carceller viajaron a Fuerteventura para localizar el antiguo recinto. Encontraron entonces poca información y tomaron fotografías que conservaron durante años. La propuesta de Sergio Rubira para TEA les permitió retomar aquellos materiales y desarrollar una investigación más amplia.

El resultado sitúa el campo en un tiempo incierto donde pasado, presente y futuro se superponen. Tefía aparece como un lugar de memoria, pero también como una advertencia sobre la persistencia de los sistemas destinados a corregir, disciplinar y castigar las vidas que se apartan del orden impuesto.

La propia idea del jardín guía la obra. Su raíz etimológica remite a un recinto cercado, un espacio donde se determina qué puede crecer y qué debe ser eliminado. Bajo su apariencia armónica, el jardín puede actuar como un dispositivo de selección y control. La naturaleza es domesticada y clasificada de una forma comparable a la regulación ejercida sobre los cuerpos.

Esta reflexión enlaza con la imagen de Canarias como territorio paradisíaco. Cabello/Carceller recurren a El jardín de las delicias de El Bosco y al drago representado como Árbol de la Vida. El emblema de un Edén insular contrasta con la experiencia de quienes permanecieron encerrados en Fuerteventura. La promesa del paraíso revela entonces su reverso.

Los jardines botánicos introducen otra dimensión del relato. Además de espacios de contemplación, sirvieron para aclimatar plantas extraídas y trasladadas desde sus territorios de procedencia. La metáfora del jardín se vincula de ese modo a los procesos coloniales y a una lógica que ordena, transporta y decide qué formas de vida deben conservarse.

Desde ese desplazamiento entre el jardín y el campo de concentración, la pieza construye una fábula de ciencia ficción. Tefía reaparece en una distopía próxima, ocupada por nuevos sujetos disidentes y gobernada mediante sistemas de producción y control que remiten al presente. El pasado no regresa de manera idéntica, pero sus mecanismos sobreviven y pueden adoptar apariencias distintas.

La obra deja, pese a todo, un resquicio para la resistencia. Entre las piedras de la cantera emerge la afirmación «Soy piedra, resisto». La frase evita un desenlace clausurado y devuelve la capacidad de actuar a quienes habían sido reducidos a objetos de persecución.

Notas al pie no ofrece una versión alternativa destinada a reemplazar el relato anterior. Su alcance reside en demostrar que nunca existió una única historia y que toda narración se levanta a partir de decisiones, exclusiones y silencios. Cabello/Carceller conectan épocas diferentes sin borrar sus distancias. Sus obras permiten observar cómo determinadas legislaciones, persecuciones y formas de pensamiento poseen raíces antiguas. También recuerdan que las categorías asumidas como naturales son construcciones históricas y que su aparente estabilidad depende de una repetición constante.

La exposición amplía así el texto principal desde sus márgenes. Cada proyecto introduce una duda, interrumpe la lectura y obliga a regresar sobre aquello que parecía conocido. Céspedes, Erauso, Agustina González López y las personas inocentes encerradas en Tefía dejan de ocupar un lugar secundario. Sus historias alteran el sentido del conjunto.

Presentación de la exposición «Notas al pie». En la imagen, de izquierda a derecha: Cabello/Carceller (Ana Carceller, Madrid, 1964 /Helena Cabello, París, 1963), el consejero de Cultura y Museos de Tenerife, José Carlos Acha; y el director artístico de TEA y comisario de la exposición, Sergio Rubira.